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Resistir la estupidez y la falta de sensibilidad social

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Christian Kupchik

El pasado 14 de junio, Mónica López Ocón publicó en el periódico Tiempo Argentino la siguiente entrevista con Christian Kupchik. En la bajada de la nota se lee: “Escritor, editor y especialista en literatura de viajes, es también el fundador de Leteo, una editorial que va a contrapelo de las modas que indican qué y cómo escribir. Entre sus últimas publicaciones figura 35 sonetos ingleses de Fernando Pessoa, un libro casi desconocido escrito en inglés isabelino.”.

“Editar es una forma de resistir a la estupidez”

Entre las múltiples cualidades que tiene Christian Kupchik figura su capacidad para transformar la burocrática escritura de un curriculum–el suyo– en un género literario fascinante.

Nació en Buenos Aires, pero su espíritu nómade lo llevó a vivir en París, Barcelona, Estocolmo y Montevideo. Apasionado de los viajes, nunca permitió que el turista, aquél que viaja para comprobar que realmente existe el lugar que vio en los folletos, desplazara en él al viajero, aquél que viaja sin red, sin otra guía que el asombro. Hace unos meses volvió de Vietnam y todavía una parte de él está allí.

Estudió Psicología en la Universidad de Buenos Aires y también en París V (Vincennes). Más tarde estudió Filología nórdica en la Universidad de Estocolmo.

Publicó poesía, relatos y ensayos. Hace las mejores entrevistas del mundo como bien lo demuestra las que compiló en Todos estos años de gente. Encuentros con escritores notables. Tradujo, entre otros autores, a Tomas Tranströmer, Premio Nobel de Literatura 2011.

Como no podía ser de otro modo, es especialista en literatura de viajes y escribe prólogos tan increíbles que hacen que uno recuerde más el prólogo que el libro prologado.

Le gustan las estampillas que Donald Evans pintaba a mano a través de las cuales fundaba países que sólo existían en sus sellos postales.

Es coeditor junto con Salvador Gargiulo de Siwa, una increíble revista-libro de literatura geográfica con una estética del siglo XIX. “Con Salvador siempre decimos –acota– que ser anacrónico es una forma estar a la vanguardia.”
También fundó una editorial, Leteo, en los momentos más críticos de la Argentina. Entre sus últimos libros publicados por el sello figura 35 sonetos ingleses de Fernando Pessoa, un texto casi desconocido del poeta portugués escrito en un inglés isabelino, una joya rara.

–¿Cómo fue fundar una editorial en 2016, luego de que el macrismo asumió el gobierno y el país comenzaba a vivir tiempos durísimo?
–Creo que la fundación de Leteo tuvo que ver precisamente con eso, con el momento sumamente complicado que atravesaba el país y era difícil ver lo que nos señalaba nuestra vicepresidenta, una luz al final del túnel. En ese momento no había luces ni en el final, ni en el medio, ni tampoco en tu casa. Sólo había tenido un intento editorial anterior, que fue cuando con Américo Cristófalo fundamos Paradiso, un sello que todavía continúa y que yo dejé cuando me fui a vivir a Montevideo. Siempre me interesó la tarea editorial. En la Argentina contamos con una riquísima tradición de editores. Por suerte, tuve la oportunidad de colaborar en los últimos tiempos de su vida con uno de los que más admiro en el mundo editorial: Boris Spivakov. Pero si nos remontamos más atrás vamos a ver, por ejemplo a Jacobo Muchnik de Fabril. Siempre me gustó el trabajo de hacer públicas ciertas perlas, de hacer una suerte de arqueología literaria. Cuando comencé Leteo junto a Jorge Consiglio el proyecto estaba muy acotado a la realidad del momento. Al principio distribuíamos nosotros mismos los libros. Luego, la propia dinámica de los libros nos llevó a dar un salto para que llegaran a un arco le lectores más grande. Jorge me planteó que eso exigía una mayor inversión de tiempo, de dinero, lo que es verdad, y que él quería seguir dedicado a su propia literatura, de modo que continué solo, somos tan amigos como siempre y el continúa siendo una parte vital de Leteo.  Yo asumí un riesgo muy grande que tuve que consensuar con mi familia. Para mí editar es una forma de resistencia a la estupidez que nos rodeaba, a la falta de una sensibilidad social. Levanto las banderas de los viejos valores de los republicanos españoles que aquí fundaron un sello como Losada. Cada proyecto de libro me ayudó a pasar los años del macrismo, aunque no desde lo económico. Para mí significó seguir pelendo por un mundo más justo a partir de reproducir la belleza que otros han escrito. Nuestro propósito era rescatar libros que no solo tuvieran que ver con nuestros gustos estéticos y literarios sino que fueran lo que otro gran editor italiano, Roberto Calasso, llama “libros únicos”.

–¿Qué es un libro único?
–Un libro a cuyo autor le ha pasado algo y ese algo misterioso el editor quiere que también le suceda al lector. Es algo místico, un poco secreto. Además, en el libro único no solo es importante el contenido, sino también el continente. Es importante la calidad de las traducciones y el material literario que pueda enriquecer y darle a esa obra otra perspectiva. Al principio hicimos ediciones muy chiquitas pero muy cuidadas. En un momento en que para las autoridades culturales la cultura era un mal menor y todo era una especie de fastfood, queríamos plantear el desafío de volver a la vieja tradición de los libros ilustrados, libros que exijan tiempo y reflexión.

– 35 sonetos ingleses de Fernando Pessoa es un libro único por antonomasia. Se trata de poemas escritos en un inglés de la época isabelina casi desconocidos en español. ¿No es así?
–Sí, Pessoa los publica originalmente en 1918 en Lisboa, en una edición muy chiquita que no incluía la totalidad de los poemas, sino unos 20 y luego publicó el resto y también Antinous que es otro de los títulos que escribió en inglés. Pessoa creció en Durban, Sudáfrica, y toda su escolarización fue en inglés. Se aficionó muchísimos a los llamados metaphysical poets, poetas metafísicos. Los sonetos eran una rareza cuando los publicó en Lisboa porque estaban escritos en un inglés isabelino, un inglés que no se hablaba hacía cinco siglos. Incluso cuando manda algunos pocos ejemplares a Londres, los propios británicos no podían creer que existiera un portugués desconocido que escribía en la lengua de Shakespeare respetando el ritmo y la métrica, como si los poemas hubieran sido escritos en el siglo XVI o XVII.

–¿Y cómo llegan a vos estos sonetos?
–Los descubrí en un viaje que hice a Portugal hace mucho tiempo atrás y quedé absolutamente fascinado. Pessoa los publicó en inglés y jamás los tradujo al portugués, idioma en el que fueron publicados por primera vez a título póstumo por un grupo de amigos de Pessoa en 1954. Creo que en esa oportunidad solo fueron publicados 14 y no se respetó ni la rima ni la métrica. La primera traducción que intenta adaptar la lengua isabelina al portugués es de 1974. Es decir que pasan unos 60 años hasta que esos poemas logran ser traducidos al portugués. De él conocemos sus heterónimos, pero estos poemas son una rareza.

–También tuvo un heterónimo inglés, ¿no es así?
–Sí, Alexander Search. De hecho, cuando regresa a Lisboa desde Sudáfrica se hace una tarjeta con el nombre de ese heterónimo. Durante mucho tiempo quise concretar el proyecto de hacer una traducción de esos sonetos ingleses porque, más allá de la curiosidad de que hayan sido escritos en esa lengua y respeten la normativa de la poesía isabelina, son muy buenos poemas. Tienen fuerza, densidad, profundidad y rescatan el espíritu metafísico de la época que Pessoa no tuvo nunca en su poesía ni en la de sus heterónimos. Yo mismo hice algunos intentos de traducción de esos sonetos en los que fracasé estrepitosamente. Hasta que, hace unos años en un congreso un amigo español de la Universidad de Sevilla, José Manuel Camacho, me cuenta que conoce a un señor que estaba trabajando en la traducción de estos poemas. Cuando Leteo fue una realidad, quise armar una colección de poesía en la que el primer título fuera este libro de Pessoa. Le escribí a Camacho y le pedí la dirección de este señor que me había mencionado, Esteban Torre. Lo contacté sin saber nada de él y me contestó que estaría encantado de publicar su traducción. La única condición que me puso es que la edición fuera bilingüe, con el poema en su lengua original y la traducción al español, cosa en la que yo ya había pensado. Torre nació en 1934, es decir que es una persona bastante mayor. Es un médico cirujano especializado en la métrica de la poesía española y ha ganado diversos premios por sus trabajos sobre el tema. Además de traducir la obra, hizo el prólogo del libro. No me alcanzan las palabras de agradecimiento hacia a él porque le dedicó a esto buena parte de su vida. Además, me di el gusto de complementar el libro con datos accesorios. Por ejemplo, hay varios apéndices: está presente la teoría de Pessoa sobre los heterónimos; testimonios referidos a Pessoa, desde el de Albino, el camarero que lo atendía en el bar A brasileira do Chiado, hasta el de Octavio Paz o Antonio Tabucchi; una cronología que abarca toda su vida y que, además, está profusamente ilustrada con imágenes poco conocidas; un mapa de Lisboa que marca todos los lugares en que Pessoa estuvo presente. Creo que todos estos elementos enriquecen la obra y ayudan a darle otra perspectiva. Eso es lo que intento hacer en cada libro desde nuestro primer rescate que es un librito de aforismos sobre arte y poesía de Jean Cocteau que para sorpresa de todos se transformó en nuestro pequeño bestseller.

También apareció otro libro de Pedro Rey, Trieste. Un cuento.
–Sí, Pedro tiene un gran proyecto que llamó un poco caprichosamente La lira argentina. Cada uno de sus cuentos puede leerse de manera independiente, pero guardan una coherencia entre sí. El primer libro, Katsikas, contaba con cinco cuentos, y este que está compuesto por uno solo, que es casi una nouvelle. Me estimula mucho ir publicando este proyecto porque me parece que aporta nuevos discursos. Como editor me gusta correr el eje de los que se supone que hay que escribir y leer hoy en día.

–¿Y qué se supone que hay que escribir y leer hoy?
–Creo que todavía hay un resto de literatura del yo y también una suerte de realismo sucio.

 –¿Leteo vaa a sacar algún otro título este año?
–Sí, una novela desconocida en castellano de Raymond Queneau que va a tener un prólogo y un posfacio de reconocidas figuras del medio y una entrevista que le hizo Marguerite Duras en 1959 cuando él publica Zazie en el metro y vamos a cerrar el libro, si conseguimos los derechos, con una nota corta pero maravillosa, una especie de perfil de Queneau hecho por un personaje absolutamente inesperado: Juan Gelman. Me parece que ofrecer estas cosas es poner el libro en otro lugar, darle otro espacio. 



La Feria de Tristán Narvaja con una librería menos

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El pasado 2 de marzo, en Montevideo Portal, Gerardo Carrasco publicó esta nota a propósito del cierre de una tradicional librería de viejo de la capital uruguaya.

Fin de una época:
cierra la librería Cooperativa del Cordón

"Tristán Narvaja ya no es lo que era", lamenta Luis "Pipo" Ortiz, uno de los cinco quijotes que llevan adelante la histórica librería en esa -valga la metonimia- estudiosa calle montevideana.

En 1988, la antigua Librería Ruben se dividió en dos partes. Una de ellas pasó a llamarse Milimás, librería que en 1995 adoptaría el nombre que lleva hasta la actualidad: Cooperativa del Cordón.

Verdadera meca del material de segunda mano, a lo largo de décadas la librería supo consolidarse como un sitio de visita obligada para los lectores. Y los motivos para ello sobraban.

Quien escribe estas líneas recuerda haber comprado allí a precios de ocasión numerosos ejemplares de la entrañable colección Robin Hood, o de novelas infantiles juveniles como las escritas por la británica Enid Blyton, o las que componían la serie Los tres investigadores, editadas bajo la tutela de Alfred Hitchcock.

Ahora, la histórica librería afronta su hora más oscura, cuando deberá echar el cierre por una simple razón: la ruina calamitosa.

La culpa es de todos y de nadie, y el relato que hace Ortiz deja bien claro que el fin del negocio llega por diversas causas que, juntas, configuran lo del título: el fin de una época.

Ortiz recuerda que, hasta hace un tiempo, la zafra de textos de comienzo de clases era un momento fundamental en el año, donde podía facturarse lo suficiente como para resistir los meses de vacas flacas. "Antes los libros servían durante varios años, pero ahora cambian en cada curso", recuerda el librero. La nueva manera de usar los textos sabotea a quienes trabajan material de segunda mano mediante compraventa o canje.

También hay otros factores: "La editorial Contexto (que publica material de estudio) no le vende a las librerías, sólo a particulares", señala en declaraciones a Montevideo Portal. Asimismo, las nuevas tecnologías han hecho que numerosos lectores -especialmente los más jóvenes- se decanten por el libro digital.

A la debacle también contribuyen circunstancias que van más allá del mercado editorial. "Tristán Narvaja y su feria ya no son lo que eran", insiste Pipo. En ese sentido, afirma que la inseguridad y la falta de propuestas gastronómicas han alejado a la clientela. A ello se suma el hecho de que en los últimos años "el Mercado del Puerto comenzó a abrir los domingos". Este detalle parecería no tener mayor relación con los problemas de la librería, pero sí la tiene. Según el librero, los tours que manejan la mayoría del flujo de viajeros extranjeros prefieren ir al Mercado del Puerto y no a la Feria de Tristán Narvaja, donde no encontrarán sitios de comida típica y su seguridad correrá riesgo.

"Es una lástima, porque es una feria que tiene más de cien años y no creo que haya otra igual", señala.

Un futuro incierto

Las cinco personas que actualmente regentean la librería son mayores, "algunas a pocos años de jubilarse". Son de la vieja escuela de libreros, cuando no había Wikipedia ni bases de datos y lo que realmente contaba era conocer el material, algo que permitía ganarse la confianza de unos clientes que recurrían a la calificada sugerencia de su librero de confianza. En abril, cuando la librería cierre, afrontarán un panorama laboral incierto.

Pero no hay solución. Pipo destaca que desde el año 2009 han afrontado una sostenida y permanente caída en la facturación. "Y por mucho esfuerzo que se haga, llega un momento en que no se puede más", asegura.

Para Ortiz y sus compañeros, poner el candado para siempre en el viejo local de Tristán Narvaja 1728, será doloroso, y no solamente por razones económicas. Más allá de lo bueno o malo que les pueda deparar el futuro, el cambio es para siempre: porque no se trata de la pérdida puntual de un emprendimiento con sus respectivas plazas laborales, sino de una señal de la desaparición de una manera de trabajar con el libro y la lectura.

Así las cosas, se perderá un lugar donde uno podía encontrar desde los clásicos de la cultura universal hasta los chistes de Condorito.



Traducción mexicana del Poe menos conocido

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El pasado 13 de junio, con firma de Virgina Bautista, salió un artículo en el diario Excelsior, de México, sobre las traducciones de Edgar Allan Poe, realizadas por Alberto Chimal y Raquel Castro. Según la bajada, “Los escritores tradujeron ocho cuentos poco conocidos del estadunidense y su única obra de teatro, Poliziano”.

 

Poe: la sátira y la poesía


Más allá de las historias de horror y los relatos detectivescos, está un Edgar Allan Poe (1809-1849) “más versátil, diverso, distinto”: el autor de cuentos en los que el humor, la ironía y lo grotesco ocupan un lugar central, el amante de la historia y la ciencia, de los textos poéticos o líricos e, incluso, de la crítica social o política.

A este Poe descubrieron los escritores mexicanos Alberto Chimal y Raquel Castro al traducir ocho relatos poco conocidos del narrador y poeta estadunidense, y Poliziano (1835), la única obra de teatro que confeccionó y que dejó incompleta.

Este conjunto muestra a un Poe diferente, que va de la sátira a la poesía, que tiene un interés especial en el poder de las palabras, en usar ese trabajo fino con el lenguaje. Evidencia que su relación con la literatura y con su contexto histórico es más compleja”, afirma Chimal en entrevista con Excélsior.

Tras seis meses de trabajo, los traductores entregaron a la editorial Los Libros de Caronte el proyecto Los sueños de Edgar Allan Poe, que, “dejando de lado sus pesadillas y la imagen del hombre atormentado por visiones de horror, rodeado de cuervos y gatos negros”, echan luz sobre sus facetas poco conocidas.

La antología reunirá “Charla con una momia”, “El Ángel de lo extraño”, “Mellonta tauta”, “El sistema del doctor Burea y el profesor Puluma”, “La pérdida del aliento”, “El diablo en el campanario”, “La esfinge”, “El poder de las palabras” y Poliziano.

“Los tres últimos relatos apuntan a un tercer Poe, a una actitud distinta que suele encontrarse con más facilidad en sus ensayos y su poesía: en todos se destaca el interés de su autor en la experimentación formal y en el diálogo con diferentes géneros y tradiciones”, explica.

“Son cuentos donde se ve claramente ese otro interés de examinar de una manera muy racional la evolución histórico-social de la humanidad, que no lo identificábamos en Poe”, agrega.

El ensayista detalla que es un Poe que sorprenderá. “Quisimos que se conociera más allá de “El cuervo”, “El gato negro” y “El pozo y el péndulo”Las nuevas traducciones mantienen su obra viva, capaz de dialogar con los lectores del siglo XXI”.

Dice que, con las obras del dominio público, “no se hacen las traducciones que se deberían, porque es más fácil que un editor tome una traducción que ya está disponible y la publique.

“En América Latina, la traducción clásica de Poe es la de Julio Cortázar, realizada en 1956. Considerando la maestría e influencia de Cortázar en el cuento, y su estatura en las letras hispanoamericanas del siglo XX, podría decirse que sus traducciones seguirán vigentes durante mucho tiempo, e incluso que no hacen falta otras.

“Sin embargo, pensamos que valía la pena mantener a Poe retraducido, porque finalmente el idioma va cambiando, la posición de los lectores respecto a las obras también cambia. Y ciertos giros o modismos pueden acercar más los relatos a los lectores contemporáneos. Las versiones que aquí presentamos no pretenden ser ‘mejores’ que ninguna otra, sino contribuir a la marcha de la obra de Poe”, indica.

Confiesa que lo más difícil fueron los juegos de palabras. “Descubrimos que Cortázar se los brinca, no los traduce. Pero quisimos intentarlo para que se vea que, contrario a la imagen habitual de Poe, está contando chistes, haciendo bromas, sátira. Nos esforzamos por transferir un poco del sabor de esos juegos de palabras al castellano del siglo XXI”.

UNA NARRADORA MUJER
Chimal destaca el cuento “Mellonta tauta”, vocablo griego que significa “estas cosas son del futuro”. “Creemos que es el único texto de Poe que sería contado por una mujer. Su narradora, Pundita, sugiere que la evolución de la moral, la religión y la política humanas podría no seguir la rutas que seguimos imaginando para ellas desde el siglo XVIII; muestra que la figuración del futuro va cambiando con las épocas.

“Habla también de la memoria, que es muy caprichosa y falible; así como de los defectos de la naturaleza humana, la mezquindad, la codicia, presentes en cualquier circunstancia. Es muy duro en su crítica social”.

El escritor llama además la atención sobre la obra de teatro Poliziano, publicada por entregas en la revista Southern Literary Messenger, y que no terminó debido a que, “al parecer, no llegaron suficientes cartas de los lectores diciendo que les gustaba”.

Señala que Poe “quería hacer una tragedia al estilo shakesperiano, pues la pieza se desarrolla en la antigua Roma. La obra ‘adapta’ los hechos de un crimen pasional conocido como la Tragedia de Kentucky, de 1825 y publicado en una nota roja”.

Y, finalmente, alude a “El poder de las palabras”. “Es uno de varios relatos dialogados de Poe, acaso el más lírico y evocador de todos, y también una pieza única en su obra. Como en otros textos de esta colección, Poe utiliza aquí la conversación entre dos ángeles para discutir sus ideas científicas”.

Chimal espera que pronto pueda publicarse esta antología, “para hablarle a quienes abrirán un ejemplar de esta edición en algún país de habla castellana y, con suerte, iluminar de otro modo la maravilla de Poe”.

Las pequeñas librerías de la Ciudad de México son también víctimas de la pandemia

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El pasado 17 de junio, en El Economista, de México, Ricardo Quiroga publicó un artículo sobre el destino de las librerías del D.F. La bajada dice: “A pesar de que el gobierno de la ciudad ha permitido su reapertura este jueves, algunos locales del último eslabón de la cadena del libro abrirán para rematar sus libros y otros definitivamente no podrán volver”.

Agonizan pequeñas librerías de la ciudad

El viernes pasado, la jefa de Gobierno de la Ciudad de México, Claudia Sheinbaum Pardo, anunció que, de mantenerse la tendencia se estabilización y ligera disminución de las personas hospitalizadas por Covid-19, el semáforo epidemiológico cambiará en los próximos días, por lo que la semana que transcurre fue designada como “de transición hacia el semáforo anaranjado” y con ella se autoriza la apertura este jueves de pequeños comercios de las colonias con una operación de menos de cinco empleados, incluyendo a las pequeñas librerías.

Sin embargo, el recuento de pérdidas por el cese de la actividad en este eslabón de la cadena del libro ha sido drástico, tanto así que varias de ellas definitivamente no podrán retornar a la actividad comercial.

Selva Hernández administra la librería A través del espejo, ubicada sobre Álvaro Obregón, en la Roma Norte, con más de 20 años de tradición y enfocada en libros antiguos, raros, primeras ediciones y autografiados. Hasta hace dos días comenzó la planificación de apertura, así como el proceso de sanitización del espacio y la adquisición del equipo de seguridad e higiene para los responsables de atender el negocio. El plan es abrir con dos trabajadores por la mañana y dos por la tarde y con una limitante al interior de no más de cinco compradores a la vez. Sin embargo, la apertura será solamente por unos días, dado que al final de este mes la librería habrá desaparecido.

“Para nosotros es una apertura triste porque solamente vamos a abrir para cerrar. La pandemia aceleró el cierre. El dueño me pidió el local anticipadamente porque ha recibido ofertas mucho mejores de lo que yo puedo pagar. Nosotros teníamos contrato hasta octubre, pero no hubo manera de negociar alternativas. Estaremos rematando el inventario que tenemos, con precios muy bajos, porque necesitamos desocupar el local antes de que termine junio. Al mismo tiempo vamos a mudar algunos libros a una librería mucho más pequeña en la Condesa, que se llama La oficina del libro. A otros tendremos que mandarlos a reciclaje”, comparte.

Alejandro Zenker es cofundador de la Librería del Ermitaño, en San Pedro de los Pinos, nacida hace seis años, más que como una librería, a manera de un proyecto de vinculación cultural con su comunidad y, junto con Ediciones del Ermitaño y Solar Servicios Editoriales, parte integral de una triada de proyectos editoriales encabezados por Zenker, quienb, sin embargo, no ve viable la continuidad de la librería.

“No pensábamos que esto duraría tanto tiempo. Las pérdidas son totales después de tantos meses de tener la librería cerrada. Todos los costos se nos han venido acumulando, de tal manera que la librería quedó totalmente descapitalizada. La dinámica que llevábamos se vino abajo, porque una librería de barrio se distingue por el contacto con la gente. Si la abrimos, tendríamos que atenernos a las pautas: atención de mostrador y que la gente puede entrar a cuentagotas, únicamente para comprar. Pero ese no era el esquema de nuestra librería, un lugar que ofrecía una experiencia. Pero con la pandemia la experiencia muere por completo. Eso lo hace un proyecto totalmente inviable en nuestro caso”, lamenta.

Mercurio López Casillas es administrador de Bibliofilia y otras tres librerías de viejo en el Centro Histórico. En este momento se encuentra limpiando y sanitizando los espacios, colocando señalética y dando capacitación a quienes serán responsables de los espacios para procurar la distancia y los protocolos de higiene. Esto, con el objetivo de abrir el lunes con una sola persona responsable por negocio. Sabe de al menos dos propietarios de librerías de viejo en la ciudad que ya han vaciado sus locales.

“Han sido tres meses de cero ingresos y todo tipo de gastos. Le pedimos un descuento de la renta a los dueños de los lugares que arrendamos, pero no aceptaron. Todavía muchos gastos por pagar y nos resta ver cuánto resistimos hasta el final de año. Ya me gasté todo mis ahorros. Estoy muy endeudado y casi seguro de que habrá que cerrar uno o dos locales”, comparte.

Entre el negocio de las librerías A través del espejo y La oficina del libro dependían unas 20 personas que se quedaron sin trabajo durante la contingencia. Más de la mitad no podrá continuar después del cierre de la sede en la Roma. La Librería del Ermitaño, por su parte, tendrá que prescindir definitivamente de dos trabajadores, el resto tendrá la posibilidad de continuar en los demás proyectos editoriales que encabeza Zenker.

De las cuatro librerías que administra Mercurio López dependen alrededor de 20 personas. A pesar de que la alcaldía Cuauhtémoc le entregó un apoyo de 30,000 pesos para pagar la renta durante la contingencia, esta cantidad únicamente alcanzó para el pago del mes para un solo local.

“Todas las políticas que se han hecho a favor del libro en México han sido de muy poco efecto. El precio único no es respetado por las editoriales y las grandes cadenas. Si una librería pequeña quiere vender grandes sellos, no puede porque las exigencias son altísimas y los márgenes de ganancia son muy bajos. Ganamos el 40% de lo que cuesta el libro, pero no podemos competir con una cadena que siempre tiene los libros en descuento. Las comunidades son las que van a mantener el libro a flote. Hay gente que está consciente de que al comprar en una librería pequeña está beneficiando a toda la cadena. Hay muchas personas que ya tienen conciencia de la compra sustentable y responsable de libros y ellos son los que se han acercado a nosotros”, asegura Selva Hernández.

Por su parte, Alejandro Zenker opina que “para que haya realmente un ecosistema librero tan amplio como lo necesita el país, se requiere de la participación del gobierno. Ya si no apoya a las librería, cuando menos debería utilizar los recursos que naturalmente tiene para apuntalarlas, como podría ser la distribución de los libros de texto a través de los puntos de venta, los centros culturales y la bibliotecas, es decir que los alumnos vayan a recoger esos libros y de esa manera se familiaricen con esos espacios libreros y culturales”.

La RELI ha emitido un listado de recomendaciones para la apertura, entre las que se considera:

- Garantizar una distancia mínima de dos metros entre clientes y trabajadores.
- Colocar guías y marcadores para hacer hincapié en el respeto de la distancia saludable.
- Instalar tapetes húmedos y secos para la limpieza de zapatos.
- Limpiar y desinfectar superficies de contacto frecuente al menos dos veces al día.
- El tiempo de permanencia en los espacios será el estrictamente necesario para la compra.
- Se evitará la manipulación de los libros por parte de los visitantes.
- Se sugerirá como principal medida de pago la tarjeta y se limpiará y desinfectará la terminal después de cada uso.

Como decíamos ayer...

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El pasado 19 de julio, en el sitio Chilango, de México, Mauricio Navapublicó un artículo cuya bajada dice: “La librería A Través del Espejo se despide de CDMX, tras 22 años de historia, con algunos libros gratis y el resto de su catálogo a mitad de precio”. La ubicación para quien no sepa es Avenida Álvaro Obregón número 118-A, Col. Roma, CDMX

A Través del Espejo se despide
regalando y rebajando sus libros

Una muy querida librería chilanga dice adiós; antes de irse, hay algunos libros gratis en A Través del Espejo y todos los demás tienen 50 por ciento de descuento.

La librería está obsequiando los títulos que tiene afuera de su local, ubicado en la Roma, mientras que el resto de su catálogo lo ofrece a mitad de precio.

Libros usados, antiguos, raros y fuera de circulación en Ciudad de México (y el mundo) era lo que podías encontrar entre sus estantes. La librería A Través del Espejo permaneció abierta desde 1995 sobre la avenida Álvaro Obregón.

La tradición de la librería de viejo no se fue ni con la partida de su fundadora, Silvia López Casilla, o tras los estragos del 19s en Ciudad de México. Los chilangos mostraron solidaridad en ese momento para llevarse libros desde 10 pesos.

Hoy algunos libros gratis en A Través del Espejo y el descuento de 50 % son una manera de despedirse de sus lectores y la ciudad, que le dieron vida durante 22 años.

En sus buenos tiempos, este espacio para lectores logró reunir hasta 120 mil ejemplares de todo tipo. Recientemente abrió sus puertas con medidas de sana distancia y protocolos sanitarios, para que puedas conseguir un ejemplar que contiene historia digna de quedarse para siempre en tu hogar. Un recuerdo que formará parte de ti y la historia de A Través del Espejo.

Jean Paul Sartre bien puede convivir en el mismo espacio que Stephen King o Charles Bukowski. Ciencia ficción, fantasía y suspenso convergen junto al teatro, la filosofía o las artes.

El mayor placer de un melómano es excavar entre vinilos de antaño; el de un lector, el olor a historias entre los pasillos de viejo.

Y dale con las librerías: esta vez, las de Argentina

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“Un informe difundido hace unos días por la Cámara Argentina del Libro (CAL) pone números ahí donde conjeturábamos: en los últimos cinco años las caídas acumuladas en la producción de la industria editorial son alarmantes. En el caso de las librerías, la pandemia accionó como un parteaguas demoledor: hoy venden entre un 20 y un 25% de lo que facturaban antes. Ante este panorama, ¿pueden desaparecer las librerías porteñas? Responden los involucrados.” Tal es la bajada de esta nota –probablemente la mejor que salió hasta la fecha sobre el tema de las librerías argentinas–, publicada por Natalia Viñes (foto) en el diario Perfil, de Buenos Aires, el pasado 21 de junio.

Peligro de extinción

Las librerías atraviesan la crisis más grande de su historia. Resulta difícil calcular su futuro cuando el presente naufraga en una distopía imposible de haber imaginado tres meses atrás. La realidad que les toca desde el confinamiento cambia abruptamente cada semana, y vienen de enfrentar una embestida profunda durante los años de gestión de Cambiemos.

¿Seguirán existiendo luego del crecimiento de las ventas de libros vía internet durante el aislamiento? ¿Qué pasará en Buenos Aires, la capital mundial de las librerías, una vez que pase el temblor? Especialistas de la industria auguraron, días atrás en Perfil, un posible cierre masivo de librerías. Consultados por este diario, los libreros cuentan su actual situación, su estado de alerta e incertidumbre, y las posibles consecuencias que vislumbran.

Argentina es el país con mayor hábito de lectura en la región, y Buenos Aires es la ciudad con más librerías por habitante en el mundo: 8 mil habitantes por cada una. Son un total de 350 librerías que, si se juntan con las de Provincia, concentran el 63 por ciento de las librerías de todo el país, según el último informe estadístico (2018) de la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP). En el mismo informe se observaba que el sector editorial conservaba una estructura tradicional a la que aún le faltaba un largo camino por recorrer hacia las nuevas tecnologías.

Esta situación se está reflejando durante la pandemia con diferentes consecuencias en las ventas de las librerías. Algunas, las menos, en los últimos años, ya habían incorporado un sistema de ventas onlineque funcionaba de manera aceitada desde antes del aislamiento. La actual situación aceleró procesos que, en muchos casos, ni siquiera estaban planeados. La mayoría de las librerías incursionaron en la venta online por primera vez con resultados aún bastante escasos, las editoriales agregaron de urgencia carritos de compra en sus páginas web; y los sitios de venta de libros de modalidad virtual como Mercado Libre o Busca Libre aumentaron exponencialmente sus ventas, a la vez que nuevas plataformas similares hicieron su aparición de la noche a la mañana, como: Sakura Libros, Colorín Colorado y Mandolina Libros, entre muchas otras.

Al comienzo del aislamiento las librerías estuvieron cerradas un mes, con una pérdida de ganancias del 100 por ciento. Luego se autorizó la venta por delivery y, a partir del 12 de mayo, el gobierno porteño habilitó la reapertura de los locales. Aun así, las librerías que no estaban preparadas para la venta vía onlinecalculan entre un 60 y un 80 por ciento de pérdida en sus ventas y coinciden en que necesitan ayudas especiales para el sector.

Pablo Braun, dueño de la librería Eterna Cadencia y de una cadena de cuatro librerías Estación Libro, que está en los shoppings, dice: “Por un lado estábamos bastante bien preparados en Eterna con la venta online y eso casi pudo suplir lo que se vendía antes. Pero por otro lado están las cuatro librerías de los shoppings cerradas. Hay casi cuarenta personas trabajando. Por suerte está la ayuda estatal de los sueldos, que nos sirve, pero no sé cuántos meses más podrán hacerlo. Eso es una catástrofe total y absoluta vendiendo cinco libros por día”. En el mismo sentido, Sandro Barrella, de Librería Norte, percibe que cuando se iniciaron las ventas online alcanzaron a facturar entre un 40 y un 50 por ciento de lo que venían vendiendo normalmente. Con la apertura de la librería física comenzaron a vender un 40 por ciento más de lo que vendían solo online. “La librería tenía una estructura en torno a la página web que funciona desde hace muchos años y eso nos permitió acomodarnos rápido para salir a la cancha. Después, es una carrera día a día porque el libro viene de una crisis de cuatro años durísima”.

En cambio, José Rosa, de Librería de las Luces y delegado de la Cámara de Libreros, hasta el momento registra un 80 por ciento en la caída de las ventas. “La gente no viene al Centro si no hay movimiento normal. Si sigue la cuarentena voy a tener que pensar en una política de cierre”, dice el dueño de la librería histórica fundada en 1965. “Recién ahora estamos comenzando a vender por Internet. Pero eso representa un diez por ciento. Es como abrir un negocio nuevo, lo cual es un suicidio en esta época. Necesitamos una ayuda especial para el sector porque las librerías son un negocio de muy baja rentabilidad”.

Gabriel Waldhuter, de Librería Waldhuter, dice que “la venta por delivery representa un 15 por ciento de la venta total de una librería; muchas de ellas, sobre todo las pequeñas, no cuentan con página web, y recurren a Mercado Libre, que entre impuestos, comisiones y gastos de envío representa una quita del 20 por ciento. Una librería pequeña obtiene un 35 y un 40 por ciento de descuento del editor.  Entonces, sobre esa pequeña venta que hacemos la rentabilidad es nula. Con la reapertura de la librería, si antes por día entraban unas cien personas, ahora lo hacen diez. La venta de abril de 2020, contra abril de 2019, fue de un 80 por ciento menos. Me imagino que la pérdida anual rondará entre el 60 y el 70 por ciento, dependiendo, claro, de cómo marche la pandemia. Los gastos fijos se mantienen, y los ingresos no paran de caer. Todo hace pensar que cerrarán librerías. La preocupación es muy grande. La cadena de pagos está rota completamente. El sector editorial y librero está sangrando, pero venimos sangrando desde hace tres años”.

Ecequiel Leder Kremer, director de Librería Hernández y colaborador y participante de la Cámara de Librerías, Fundación el Libro y Cámara Argentina del Libro (CAL), cuenta que “las pérdidas son importantes. Actualmente estamos teniendo una caída de un 60 por ciento. Si bien ese 40 por ciento que percibimos es esencial porque nos permite cumplir con nuestras obligaciones, pagar salarios con la ayuda del ATP (programa de Asistencia al Trabajo y la Producción) y pagar a nuestros proveedores, esto plantea un panorama que no es bueno. La ayuda del Estado es muy importante y es definitorio el comportamiento de la gente en cuanto a lo que la situación le permita hacer desde el punto de vista sanitario y económico.

Planeta y Mercado Libre.
Sumado a este panorama, 15 días atrás estalló en el sector como una bomba la noticia de que la Editorial Planeta abrió su propia tienda online en Mercado Libre. A través de las redes y bajo el hashtagLasLibreríasImportan, un gran conjunto de librerías emitió una declaración expresando su profundo malestar. Desde ese momento, libreros, escritores y lectores se suman día a día al hashtagpara expresar su apoyo a las librerías.

La editorial Planeta, respondió días atrás a Perfil, a través de Santiago Satz, gerente de prensa de la empresa: “Esto de ninguna manera implica que no se comercialice más vía librerías, que son nuestra prioridad”. Sin embargo, eso no llevó la calma a los libreros que, a raíz del hecho, se están juntando para ver cómo se pueden organizar frente a lo que consideran una amenaza.

Planeta legalmente puede abrir un canal directo con Mercado Libre (y además no es la única editorial que vende directo a través de esa plataforma), pero al ser un coloso, gracias a su poder económico, puede posicionarse para lograr una visibilidad muchas veces mayor que la de las librerías que venden y sobreviven a través de ese canal en este momento. A su vez, la lógica de Mercado Libre dirige a través de sus algoritmos las búsquedas de los productos de mayor rentabilidad. Esta confluencia de fuerzas es lo que las librerías señalan como un posible efecto devastador para sus locales.

“La Librería Norte está en total desacuerdo con lo que está haciendo Planeta. La idea es mantener una postura crítica, ver qué acciones se pueden tomar desde un colectivo de librerías y vinculados también con las editoriales para ver qué protección se le puede dar al sector”, apunta Sandro Barrella.

A Pablo Braun le parece que “esto puede hacer que cambien las reglas del juego y si eso pasa la reconversión puede ser más profunda. Si Mercado Libre cambia las reglas y decide, por ejemplo, vender directo a través de las editoriales y no por las librerías, como hace Amazon en Estados Unidos, ahí este canal puede ser peligroso. Y para una gran editorial también, ponele que a la editorial le vaya fantástico y MercadoLibre le diga: ‘Si no me hacés el 60 por ciento no te compro’. En este caso el libro está bastante protegido con la ley del precio único. No sé si puede tener más protecciones que eso. Me parece que lo mejor, aunque muy difícil, es estar atentos a lo que hace Mercado Libre”, concluye.

La situación no es ajena a los especialistas en el área. Alejandro Dujovne, investigador y especialista en la industria del libro, dice que “Planeta (con esta decisión) rompe cierto pacto implícito existente” y que es fundamental que hubiera mesas de conversación y espacios de diálogo. “El problema es tener un sector fragmentado y una crisis que no contribuye a fortalecer esos espacios de conversación. Creo que si uno deja al mercado librado a sus propias reglas vamos a ir a una situación de una mayor vulnerabilidad de las librerías”.

Por su parte, a Natalia Calcagno, socióloga especializada en economía de la cultura, le parece que “la práctica de Planeta es nociva para las librerías en un momento de emergencia y habría que reaccionar, en ese sentido, para protegerlas”. Pero dice que le parece que no es posible que las editoriales puedan poner en riesgo el canal de las librerías: una editorial intermedia no puede existir sin ellas. Calcagno considera que hay que pedir regulaciones al Estado y que “hay muchas leyes de emergencia cultural en otros países, como Alemania, España, Canadá, o Francia.

Propuestas.
Consultado por Perfil, días atrás, Enrique Avogadro, ministro de Cultura porteño, comentó sobre su voluntad de prestar atención al tema: “Hay que defender a las librerías independientes”. Mencionó que el gobierno porteño permitió la reapertura de las librerías y que se está avanzando en reuniones con el sector para analizar qué medidas paliativas se pueden tomar. “Estamos alentando a las librerías a que se estructuren como asociación o como grupo, al menos para trabajar en conjunto”, aseguró.

Por su lado, la Cámara Argentina del Libro (CAL) dio a conocer el pasado martes 9 un documento que informa sobre el estado del sector de la industria del libro y plantea propuestas para aplicar en pandemia e incluso luego de ella. Entre las medidas que involucran directamente a las librerías, proponen un trabajo conjunto con Correo Argentino para reducir los costos de logística que tiene la venta online. La idea sería contemplar una tarifa especial para libros y el envío gratuito en algunos casos. En este momento esos costos favorecen la concentración de las cadenas de librerías y plataformas de venta, y reducen el porcentaje de facturación de las librerías a menos del diez por ciento.

El Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (Cerlalc-Unesco) publicó en mayo de este año un documento urgente para entender la situación del sector editorial iberoamericano. Dice que “analistas como Bernat Ruiz, Manuel Gil o Guillermo Schavelzon coinciden en que la principal medida gubernamental para la recuperación del sector no sólo pasa por la compra de libros, sino que se debe dar prioridad a las librerías por ser el eslabón más débil de la cadena de valor del libro”. “Las librerías necesitarán una rápida inyección de liquidez que les permitiría evitar el cierre, disminuir las devoluciones y seguir haciendo pedidos” manifiesta Ruiz. Y da cuenta del atraso tecnológico que aún existe en la cadena de valor del libro en la mayoría de los países de la región.

Sobre el futuro de las librerías.
Una vez que acabe la pandemia, los libreros creen que muchas librerías podrían cerrar. Dicen que no es fácil saber cómo se van a dar las cosas, pero no ven posible que la librería, la figura del librero y la tradición cultural que tenemos aquí vaya a terminar. Sin embargo, no pueden arriesgar una mirada clara sobre qué les deparará el futuro luego de esta transformación que están comenzando a conocer ahora.

Pablo Braun dice que “hay un cambio en el paradigma del consumo de la gente, y las librerías no son ajenas. Me parece que hay un delivery que llegó para quedarse. Esto es un golpe muy fuerte y todos vamos a tener que reconvertirnos. No me imagino un futuro sin librerías. Habrá menos, serán más chicas, trabajarán menos personas, es muy difícil. Pueden empezar a pasar cosas como esto de las editoriales vendiendo directo, puenteando librerías. Ahí hay algo que no tiene que ver con el mundo del libro, tiene que ver con que todo el mundo quiere matar al intermediario. Y eso traería consecuencias muy graves porque, si no hay intermediarios, ¿qué es lo que van a terminar comprando?

Gabriel Waldhuter opina que “esto recién empieza, tengo imágenes de 2001, creo que esta crisis sanitaria será peor. Ahora, si aparece la tan deseada vacuna, iremos volviendo a visitar librerías, a continuar las que teníamos. 

Las librerías no van a desaparecer.
Para Ecequiel Leder Kremer, “probablemente haya una práctica residual de las compras a través de los canales digitales, pero me parece que, como muchos están esperando volver al cine, muchos lectores y lectoras están esperando volver a las librerías con todo lo que esto implica: la relación con el librero, la posibilidad de recorrer la librería, de recorrer los sectores temáticos, de identificar editoriales. Esto en modo alguno lo reemplaza una pantalla en una computadora”.

Sandro Barrella: “No tengo otro remedio que ser optimista porque es lo que me permite la posibilidad de estar trabajando. Después, si todo se derrumba, se derrumba. Me parece que hay un espacio más allá de la mística para las librerías pequeñas. Si no hay una condición más pareja para competir, nos la vamos a ver muy complicada. 

Toda la economía mundial está pensada para la gran escala. No es un tema solo del libro”.

¿Qué desaparece si desaparecen las librerías?
Natalia Calcagno: “Cuando entrás a una librería a hablar, a mirar, se abre un mundo de diversidad a través de la recomendación del librero. El tema de la exhibición es fundamental para conocer. Si no, estás limitando la venta. Si mirás lo que venden en un supermercado, son diez, veinte libros, y tenemos decenas de miles de títulos por año que se producen en Argentina. Más lo que se produce en otros países. La librería es la posibilidad de la editorial chica o pequeña de acercarse al lector.”

Alejandro Dujovne: “Ahí se juegan varias cuestiones para pensar, una es cuál es el valor social y cuál el cultural que tiene una librería. Es una discusión que la sociedad y la política tienen que darse para ver qué hacer con eso. Las librerías son algo más que un mero canal de comercialización. Aunque no hay que desatender su dimensión mercantil o comercial, porque de eso vive mucha gente. Al mismo tiempo son, desde el nivel de la producción de valor del libro, un lugar importantísimo, porque tienen que ver con la experiencia de la lectura, con el modo en el que la literatura y el libro se relacionan con la sociedad en su conjunto, y cómo circulan los libros. Las librerías le añaden un valor y le dan una visibilidad. Y en ese caso el libro pasa a ser percibido y a ser parte de una experiencia social distinta que si uno solamente hace un clik y le llega a su casa.”

El escritor Jorge Carrión, que acaba de publicar en Argentina Contra Amazon (Galaxia Gutenberg), dice que “en todas partes se ha impuesto la lógica que inventó Jeff Bezos (fundador y director ejecutivo de Amazon) hace más de veinte años: lo que importa es la velocidad y por tanto hay que eliminar las figuras de los prescriptores intermediarios (como el editor, con la autoedición, o el librero, con la compra en la web). Pero esa lógica, si se piensa bien, es bastante absurda. Elimina el paseo, el deseo, la historia que te une con la adquisición y la lectura de un libro, el descubrimiento, la posibilidad de un encuentro o de un café. Al igual que en su día Buenos Aires protegió a sus cafés notables, ahora debe proteger a sus librerías. Pero sobre todo deben hacerlo los lectores.”

Santiago Sylvester y un ensayo ejemplar

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Santiago Sylvester (Salta, 1942) es uno de los poetas más sólidos de la argentina, con una obra sin duda importante. Lo que no todo el mundo sabe es que es también un excelente ensayista, con un sentido de la observación notable y una claridad a prueba de balas. Así lo demuestra Sobre la forma poética, su último libro, publicado por la editorial EUDEBA, donde sin aspavientos y con absoluta claridad examina los distintos ensayos formales por los que ha atravesado la poesía prácticamente desde sus orígenes. Por su pertinencia, se ofrece a continuación un fragmento donde el autor de Café Bretaña se ocupa de la traducción de la Divina Comedia y los problemas que les planteó a sus primeros traductores al castellano la ausencia de versos endecasílabos. 

"La época de llegada marca más que la de partida"

Es sabido que un artífice del endecasílabo en Italia fue Dante Alighieri con su Comedia, bautizada luego como “divina” (bautizo atribuido a Boccaccio). La opción elegida por Dante de escribirla en lengua vulgar, no en latín, según lo previsible en su época, está explicada en De vulgaris eloquentia, lógicamente en latín, como si hubiera necesitado exponer sus razones y convencer, no al pueblo llano, sino a los académicos y cultivados de su entorno. En esa explicación, Dante aporta una serie de razones políticas, lingüísticas, de unificación de un país, de una cultura y de un idioma; y agrega una razón personal, íntima, que salta más de siete siglos y llega hasta nosotros con una emoción convincente: “(el toscano) era la lengua en que mis padres se amaron”.

Analizar la Divina Comedia, el virtuosismo de su construcción en endecasílabo, no es el propósito de este apartado, sino recordar cómo fue resuelto el problema de su traducción a nuestra lengua, considerando que durante un tiempo no se contó con ese verso en castellano.

Dejo de lado la polémica, supongo que concluida, sobre si es posible traducir poesía. El poeta Edoardo Sanguineti refutó alguna vez este dilema con un argumento imbatible: sin traducciones –dijo– no hubiera existido ni judíos ni cristianos en Europa puesto que nadie, salvo los especialistas, estuvo en condiciones de leer los textos sagrados en los idiomas bíblicos. A esto puede agregarse el hecho específico de que, sin una célebre traducción, no hubiera existido la reforma luterana. Si esto vale para la fe, por qué no para la poesía, para la cultura en general. La traducción es necesaria a veces en un mismo idioma: algún socarrón dijo que para traducir a Heidegger a cualquier idioma es necesario traducirlo previamente al alemán. Sin alguna traducción nos resultaría difícil leer el Poema del Cid; y se puede recordar que, con polémica incluida, se han hecho “traducciones” (adaptaciones) del Quijote para facilitar su lectura actual. No sólo de idiomas se alimenta una cultura, sino de paso del tiempo. Pero la discusión acerca de la posibilidad de traducir poesía de un idioma a otro se acaba pronto porque ya nadie (descontando a un esteta en pleno ataque) rechaza un traslado, y menos en estos días en que, según la contribución de George Steiner, ha cundido la “paulatina internacionalización del sentimiento poético”.

Lo que parece más interesante, en todo caso, es el cómo: la manera en que se traslada un poema, no sólo a otro idioma, sino a otro contexto, a otra época y, por lo tanto, a una percepción distinta acerca de qué es poesía. Este es el nudo de la cuestión.

Se ha dicho que una traducción pertenecerá al tiempo en que haya sido hecha: la época de llegada marca más que la de partida, en el supuesto de que no sean las mismas. En una traducción de la Comedia realizada en el siglo XVIII, leeremos sobre todo siglo XVIII. Palabras, expresiones, modos, cambian con el tiempo, y las opciones que use el traductor corresponderán al suyo. Eliot aconsejaba que las sucesivas generaciones traduzcan de nuevo lo ya traducido: los libros fundamentales, para entender desde el hoy inevitable el trabajo de la humanidad.

El ejemplo de la Comedia sirve para reflexionar porque, obra cumbre de cualquier época, pertenece a una sola y viene siendo traducida desde el siglo XIV de muy distinta manera. Esta “distinta manera” ha dependido de los sucesivos momentos históricos; por eso sirve como pieza de laboratorio para deducir cómo ha sido la traducción a lo largo del tiempo. Hay un caso extremo de conservadorismo, que pareciera no ser otra cosa que una curiosidad: el traductor Rudolf Borchardt, a comienzos del siglo XX, tradujo la Comedia de Dante al alemán antiguo con el objeto de mantenerla lo más cerca posible de su idioma original. Imagino la paciencia que una idea similar exigiría en nuestro idioma (tal vez sucedió lo mismo en alemán), ya que sería imprescindible traducir a su vez esa traducción al castellano de nuestro siglo para que pudiera ser útil a un lector actual.

Dejando de lado estos anacronismos, pareciera fuera de discusión que hoy la Comedia debiera ser vertida al castellano en endecasílabo, puesto que en ese metro está en el idioma original; y sin embargo es históricamente cierto que al menos en sus primeros dos siglos y medio de vida no pudo ser así porque sencillamente no existía en España el endecasílabo italiano: faltaba todavía, no sólo dos siglos y medio, sino ganar una pelea. Hasta entonces la Comediahabía recibido tratamientos varios: decasílabo catalán, dodecasílabo, prosa, pero no en el hoy inexcusable endecasílabo. Para eso hubo que esperar, y sólo fue posible cuando el oído castellano admitió esa posibilidad. A partir de ahí, las variantes fueron dentro del endecasílabo: con rima consonante, asonante, o en verso blanco.

Hoy la percepción de qué es poesía, y sobre todo su morfología, se ha ampliado y también ha variado; puede decirse que la más frecuente está dada por el verso libre. Cabe entonces la pregunta sobre la posibilidad de traducir la Comedia (y podemos llevar la especulación a cualquier poema) en verso libre, considerando su predominio evidente. La pregunta podría formularse así: si durante dos siglos y medio no pudo emplearse el endecasílabo para traducir la Comedia al castellano, ¿por qué hoy tiene que ser obligatorio? Una traducción actual que quiere dar respuesta a este dilema (y que yo sepa, hasta hoy la única) es la de Jorge Aulicino, en verso libre, o al menos variado, entre diez y catorce sílabas, con rimas ocasionales, consonantes o asonantes; todo esto según criterio o conveniencia.[1]

El problema siempre en pie será si una traducción es buena o mala (hay buenas, malas y mediocres en todas las modalidades); pero la evaluación es tan inevitable que ni vale la pena mentarla.

He traído el ejemplo de la Comedia en representación de otros, puesto que cada tanto se censura la traducción en verso libre cuando el original está formulado en preceptiva tradicional. Qué leemos cuando leemos a Shakespeare, a John Donne o a Baudelaire, si el resultado en castellano no respeta ritmo, rima, ni prosodia original. Pero la misma objeción podría recibir el traductor de Whitman, Rimbaud, Francis Ponge, Bertolt Brecht o cualquier otro poeta de verso libre, puesto que tampoco el verso libre de origen (que como se sabe nunca es tan libre) puede ser reproducido por el nuestro: siempre se colarán acentos traicioneros, otra elocución, cadencias inexistentes; y esto es inevitable. También es inevitable que Borges lo haya dicho mejor: “el original es infiel a la traducción”.

Si es cierto que en una traducción del siglo XVIII se lee sobre todo siglo XVIII, lo que se lea en cualquier traducción de hoy será la época actual: las inflexiones de nuestro lenguaje y la carga de contemporaneidad que admita el ejercicio. Y esto casi debiera conformarnos; porque lo contrario, que no nos llegue la época, sería como decir que Homero, Virgilio o Dante ya han concluido su ciclo y han dejado de trabajar para nosotros. Para leer siglo XVIII podemos confiarnos en una traducción de entonces; y sobre Homero podemos elegir cualquier época, ya que en la suya no había traductores. Pero si queremos que esos venerables nos acompañen, no queda otra solución que traducirlos para hoy, con la complejidad que esto implique.



[1] La Divina Comedia fue traducida cuatro veces en Argentina. Bartolomé Mitre, en 1897; es la primera en América: tercetos encadenados, endecasílabo y rima consonante. Ángel Battistessa en 1972: endecasílabo blanco. Antonio Milano en 2003: endecasílabo y rima consonante. Jorge Aulicino, en la versión que se ha dicho, en 2015.

¿Cambio de paradigmas, que le dicen?

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El 24 de junio pasado, Silvina Friera publicó en Página 12, de Buenos Aires, el siguiente artículo en el que varios editores especulan sobre el futuro editorial argentino y los probables desafíos que tal vez lleguen después de la pandemia. Suponemos que el título curioso que lleva la nota no fue puesto por la periodista.

Se editan pocos libros por la pandemia
y la crisis del sector

Publicar menos libros y prolongar su presencia en las librerías ha sido la respuesta inicial ante la crisis que generó la pandemia de coronavirus. ¿Habrá un nuevo paradigma en la industria del libro, que hasta ahora se sustentaba en la necesidad de editar muchos títulos al año, lo que se conoce como “novedades”, para mantener aceitada la maquinaria editorial? ¿La “nueva” normalidad será más “conservadora” y menos aluvional? La magnitud de la reducción se evidencia en la bajísima cantidad de ejemplares que se produjeron en mayo: 200.000, a diferencia del millón de libros que se imprimieron en mayo de 2019, según datos de la CAL (Cámara Argentina del Libro). Alejo Carbonell de Caballo Negro (Córdoba), Leonora Djament de Eterna Cadencia; Fabián Lebenglik de Adriana Hidalgo, Damián Tabarovsky de Mardulce, Constanza Brunet de Marea y Víctor Malumián de Ediciones Godot, convocados por Página/12, intentan repensar los cimientos de una actividad que se va definiendo “semana a semana”.

¿Cómo publicamos lo que publicamos?
 “Las editoriales pequeñas siempre publicamos pocos títulos al año, así que tenemos gimnasia en eso de estirar los tiempos de un libro para que se sostenga como novedad”, opina Alejo Carbonell, director de Caballo Negro, editorial cordobesa que hace once años publica narrativa, ensayos, poesía y crónicas. “El plan de las editoriales en general venía cascoteado por los cuatro años de macrismo, ya estábamos publicando menos antes de la Covid-19, de modo que esta crisis es una especie de aceleración de lo anterior; no hay cambio de paradigma”, agrega Carbonell. “El cambio de lógica apunta a muy pocas editoriales en el mercado argentino –coincide Víctor Malumián, de Ediciones Godot, sello que empezó en 2008–. Las editoriales con las que suelo conversar difícilmente publiquen más de una o dos novedades por mes. Se habla de cambio de paradigma porque los grupos más grandes, tanto en tamaño como en porcentaje del mercado, quizá vayan a dar un cambio en su norte editorial. Pero las pequeñas editoriales siempre pensaron sus libros muy lejos de la lógica fast seller. Es el karma de la concentración editorial en su máxima expresión”.

Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia desde hace doce años, comenta que es difícil saber si se modificará el modo de editar libros en un futuro cercano. “En caso de que se publiquen menos novedades, es difícil saber si ocurrirá solo porque las editoriales y los lectores tienen menos dinero o por un cambio de paradigma en el sector. Por un motivo u otro, sí tendremos menos títulos y menos ejemplares en los próximos meses. Ojalá que esta difícil situación que estamos atravesando a nivel mundial sirva para repensar las bases de nuestra actividad. Me parece que se vienen discutiendo algunos aspectos (el rol de las librerías independientes, los diferentes y posibles modos de editar, la importancia de la edición artesanal, la relevancia de las múltiples ferias, el problema de la concentración editorial), pero sin embargo hay grandes cuestiones sabidas pero poco debatidas (por caso, el oligopolio de la venta del papel o el casi imposible esquema financiero que guía al sector editorial). La discusión pendiente no es tanto (o no es solo) cuántos libros publicamos sino cómo publicamos lo que publicamos”, plantea Djament.

“Los tiempos de encierro, que seguramente serán largos, traen más introspección y reflexión. Para nuestra editorial de fondo esto no es necesariamente un perjuicio porque lo que se está vendiendo más ahora es el catálogo. La lógica es tener un catálogo de alta calidad que trascienda el tiempo”, explica Fabián Lebenglik, de Adriana Hidalgo, sello que cumplió veinte años en 2019. Constanza Brunet, de Marea Editorial, creada hace 16 años, advierte que la menor cantidad de títulos se trata de una situación coyuntural que no se sostendrá luego de la pandemia. “Las editoriales independientes, que arman un catálogo más específico y que eligen cada título de una manera más artesanal, posiblemente volverán más lentamente a la cantidad de títulos que editaban antes de la pandemia”.

Damián Tabarovsky, de Mardulce, no está seguro de que la industria editorial argentina se sustentaba en la necesidad de publicar muchos títulos. “Eso ocurría en las grandes editoriales o en otros mercados como España, que funciona bajo el sistema de ‘en firme con derecho de devolución’, que favorece la especulación financiera. Pero para las editoriales independientes argentinas publicar de más también es un problema. Lo que tal vez se ponga en discusión a futuro no sea la cantidad de novedades sino las tiradas, que seguramente serán más bajas –precisa el director editorial–. Más allá de los futurólogos de turno, es muy difícil predecir cómo seguirá el mercado editorial, la situación económica y la vida cotidiana. Obviamente sé que se vienen tiempos muy difíciles –o mejor dicho, que ya estamos en ellos-, pero creo que está todo abierto: lo único que veo por delante es incertidumbre”.

La pandemia de Covid-19 cambió los planes editoriales. Adriana Hidalgo redujo los libros a publicar durante este año a la mitad: de los 24 títulos previstos quedarán 12. “No se trata de nuevos paradigmas sino de un paso a paso para ir viendo qué sucede cada semana”, detalla Lebenglik. “Teníamos planificado un año de doce novedades, ahora es muy probable que hagamos la mitad –admite Carbonell de Caballo Negro–. Hay que tener en cuenta que en nuestros calendarios hay hitos para los cuales se trabaja: llegar con novedades a la Feria del libro de Buenos Aires y a la Feria de Editores (FED) y, en nuestro caso, también llegar con novedades a la feria del libro de Córdoba, es decir que no solo se reduce la cantidad de novedades, o que se atrasan, sino que es necesario pensar todo el esquema de nuevo, porque para cada feria uno llega con determinado perfil de novedades”. Desde Ediciones Godot, Malumián confirma que -si el escenario no empeora- publicarán cuatro o cinco libros más de acá a fin de año. En Mardulce publicaron hasta ahora dos novedades y una reimpresión, todas en marzo. “Recién pudimos distribuirlas en mayo, cuando las librerías comenzaron a trabajar”, cuenta Tabarovsky y revela que por la pandemia iniciaron la digitalización de parte del catálogo: “No sé cómo seguirá el plan editorial, que seguramente va a ser sustancialmente menor al previsto”. Eterna Cadencia pospuso un 30 a 35 por ciento del plan de este año. Djament calcula que terminarán sacando 11 nuevos títulos, aunque todavía no sabe. Marea tenía previsto publicar 18 novedades, pero posiblemente salgan solo 10.

El riesgo intelectual
¿Cómo garantizar que la disminución de novedades no afecte la bibliodiversidad, la apuesta por nuevos autores o por escrituras y proyectos, cuyas prioridades no pasan por vender más? “Es probable que muchas editoriales ante una situación de crisis e incertidumbre como la que vivimos, se vuelvan más conservadoras: apostar a temáticas, géneros y autores de venta más o menos segura –responde Djament-. Para aquellos que editar no significa solo ‘volver algo público’ sino poner en discusión lenguajes y perspectivas imperantes, la edición va a seguir siendo el modo de llevar a cabo esa actividad. Y también habrá que estar muy atentos a lo que pueda surgir con esta crisis: a las nuevas formas de trabajar, colaborar y pensar en el sector”. Para Lebenglik, publicar menos títulos no afecta la bibliodiversidad. “No cambiamos el gusto de lo que veníamos haciendo. La bibliodiversidad no es una cuestión de cantidad”.

Brunet recuerda que las editoriales independientes siempre editaron una cantidad limitada de títulos. “La bibliodiversidad no está garantizada por la cantidad de títulos, sino por la variedad de las propuestas, por la visibilidad de los proyectos alternativos y por su mínima sustentabilidad económica. Puede haber una cantidad enorme de títulos orientados exclusivamente a una misma idea comercial y eso no genera mayor bibliodiversidad –aclara la directora editorial de Marea–. En cambio, las editoriales independientes, de capital nacional, garantizan la diversidad de voces, de géneros, de autores, eso es lo que está en riesgo por la crítica situación que vive el sector y que se agravó con la situación de pandemia”.

Carbonell, de Caballo Negro, reconoce que la realidad va empujando a las editoriales a volverse conservadoras y a experimentar menos. Malumián observa que se recortan los títulos más experimentales y las nuevas apuestas. “Hay una pregunta latente por el tamaño de la tirada, la rentabilidad por ejemplar y el costo unitario de precio al público. Nadie olvida que la pandemia irrumpe en un contexto de cinco años de caída sostenida de ejemplares”, recuerda el director editorial de Godot. En cuanto al catálogo por venir, Tabarovsky anticipa que van a optar por el camino inverso: “a más crisis, más riesgo intelectual”.

Muchas editoriales tenían sus catálogos sin digitalizar o digitalizados parcialmente antes de la Covid-19. “Hicimos muy pocos ebooks hace unos años, cuando parecía que una parte de los lectores estaba virando hacia los libros digitales y podía llegar a explotar. Luego eso se amesetó y nosotros, como muchos, abandonamos un poco el tema”, reconoce Carbonell y añade que Caballo Negro tiene el 10 por ciento del catálogo en los dos formatos –digital y físico–, mientras que el resto está publicado solo en papel. Lebenglik especifica que la cuarta parte del catálogo de Adriana Hidalgo está disponible en ebook y que están digitalizando más títulos.

Para Malumián, las condiciones en las cuales creció la lectura digital son artificiales y habrá que esperar para ver en qué medida se mantiene el ritmo de lectura digital. “Es verdad que por precios o simplemente por la falta de oferta del libro en digital, el crecimiento de ese soporte fue más lento. Tampoco hay que descartar el factor del parque tecnológico y lo difícil que es acceder a un e-reader. Pero en muchos otros casos se puede ver la caída en la venta del libro digital en paralelo con la apertura del delivery de libros físicos –compara el editor de Godot-. Seguramente exista una cantidad de lectores híbridos que pueden leer en ambos formatos y otro tanto que gracias a la pandemia le tomó el gusto al libro digital”. Djament subraya que gran parte del catálogo de Eterna Cadencia está digitalizado y que en el último tiempo intentan publicar ambos formatos a la vez.

Marea tiene más de la mitad del catálogo digitalizado, “aunque con escasos resultados económicos”, puntualiza Brunet. “A raíz de la pandemia hemos realizado nuevas acciones como publicar directamente novedades en ebook antes que en papel. Los resultados por ahora son inciertos hacia el futuro. La experiencia hasta acá fue muy pobre, aunque apostamos a que al menos mientras dure la pandemia crezca. El público argentino no está habituado ni dispuesto a pagar por contenidos digitales. Y la piratería está a la orden del día, basta con asomarse a Facebook y ver qué es lo que se comparte públicamente”, sugiere la editora. Mardulce tiene digitalizados 16 títulos. “De ahora en adelante saldrán todas las novedades en los dos formatos al mismo tiempo. Pero sin demasiado optimismo en las ventas de ebook, que aunque aumenten algo por la cuarentena, siguen siendo poco numerosas”, asegura Tabarovsky. “Los libros en papel son uno de los más hermosos inventos de la humanidad”, concluye el editor de Mardulce.



Una respuesta colectiva a la crisis del libro

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El pasado 25 de junio, Daniel Gigena publicó un artículo en el diario La Nación, de Buenos Aires, la flamante Red de Librerías Independientes, estrategia ideada por los libreros para defenderse de la crisis y de las perversidades del sistema. 

Con apoyo gubernamental,
las librerías independientes se unen
en una red para afrontar la crisis

Ante la caída en las ventas, el cierre de locales y la decisión de varias editoriales de comercializar sus títulos en forma directa , más de cincuenta locales se asociaron para crear la Red de Librerías Independientes, en la que participan representantes de todo el país. Debido a las restricciones del aislamiento social, preventivo y obligatorio (ASPO), la crisis en el sector editorial se agravó y, como señalan algunos libreros, varias editoriales “rompieron los códigos” al comenzar a vender sus catálogos en forma directa en páginas web o por redes sociales, con promociones de todo tipo o, como en el caso del Grupo Planeta, en sociedad con el coloso del e–commerce en la Argentina: Mercado Libre .

Según la opinión de algunos editores, la pandemia no hizo sino acelerar procesos que se estaban dando desde hacía años, además de acentuar la necesidad de “hacer caja” de manera urgente para pagar salarios y servicios de proveedores. La cadena de pagos del sector editorial está rota desde abril. Aunque hubo muchas protestas cuando Planeta decidió abrir una tienda oficial en Mercado Libre, no había ocurrido lo mismo cuando otros sellos comenzaron a vender sus libros y a ofrecer promociones (dos libros al precio de uno, tres al precio de dos) en sus páginas web o cuentas de Instagram. Nadie infringe la ley con esas estrategias, pero las librerías salen perjudicadas. Además, algunos libreros denuncian desabastecimiento por parte de las editoriales, que privilegian los canales de venta online.

La creación de la Red de Librerías Independientes “va por la positiva”, según indica Edio Bassi, de la librería Fedro e integrante de la Ruta del Libro en el barrio de San Telmo. “Estamos dialogando con el Ministerio de Cultura de la Nación, el Ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires y la Cámara Argentina del Libro (CAL) para programar acciones –anticipa–. Necesitamos discutir el rol de las librerías en una nueva etapa en la industria del libro para defender la bibliodiversidad”. Funcionarios del Ministerio de Cultura de la Nación y del de la ciudad de Buenos Aires, además de legisladores nacionales y porteños, coincidieron en que las librerías deben ser consideradas espacios culturales y no sólo comercios minoristas. “Ya estamos trabajando en una agenda común que incluya recursos para sobrevivir a la emergencia, con posibles subsidios, pero sobre todo un apoyo para que las librerías mantengan su importante función en un nuevo paradigma de comercialización del libro, tanto en el espacio físico como en el virtual, y el fortalecimiento de la red federal para ampliar el derecho al acceso a la lectura y al libro”, agrega.

Se espera que la existencia de la Red cree mejores posibilidades para que las editoriales puedan planificar junto con las librerías estrategias de comercialización que no excluyan a ningún actor. Un ejemplo de esto es la inminente edición virtual de la Feria de Editores, del 7 al 9 de agosto, que incluirá a las librerías como puntos de venta. “Editoriales y librerías tienen intereses y problemas complementarios que no podrán ser resueltos con decisiones excluyentes ni cortoplacistas –destaca Bassi–. Es imprescindible una discusión abierta entre todos, no solo por el interés de los actores involucrados sino, y fundamentalmente, para el beneficios de los lectores”.

Los libreros confían en que la Red se convertirá en un interlocutor más dentro del ecosistema del libro argentino. Entre otras, la conforman De la Mancha, Tiempos Modernos, Norte, Biblos, Ávila, La Libre, Musaraña, Del Pasaje y otras de las provincias, como Utopía, de Chaco; Malapalabra, de Neuquén, y Pulpería Las Rosas, de Córdoba. Las librerías ubicadas en localidades de las provincias, cuya actividad está permitida desde hace semanas, informaron a la CAL que no llegan al 50% de la facturación de los días previos a la irrupción del Covid–19. En Buenos Aires, las librerías de las avenidas céntricas como Corrientes, que habían abierto semanas atrás, debieron cerrar por decisión del gobierno. Y las grandes cadenas, con sus locales cerrados en los centros comerciales, estuvieron entre las más perjudicadas por el ASPO.

“A raíz de la pandemia las librerías nos empezamos a unir y conformamos esta red con el fin de armar prontamente una asociación, cámara o algo que nos agrupe –dice Mónica Dinerstein, de Tiempos Modernos, librería que en 2020 cumple treinta años en el barrio de Belgrano–. Estamos trabajando en varios frentes, tuvimos varias charlas con el gobierno de la ciudad y con el gobierno nacional y se están organizando mesas de trabajo para continuar con esta tarea”.

Muchos libreros se adaptaron a la fuerza al comercio digital . “Estuvimos un mes sin vender nada y luego empezamos vendiendo con mucha dificultad por WhatsApp, Instagram, Facebook, entregando por delivery, por correo o como pudimos”, dice Dinerstein. Una vez abiertas con horarios reducidos de lunes a viernes, las librerías se encontraron con un nuevo problema: la llegada del libro a las librerías. “Las editoriales están vendiendo directamente y, por otro lado, las tiradas de ejemplares son menores, no salen muchas novedades y las reediciones casi no existen”, agrega. Las editoriales, al priorizar los canales de venta online, “van vaciando” de ejemplares a las librerías.

Los ministros socorren a las librerías

Los libreros se reunieron con funcionarios del Ministerio de Cultura porteño, entre ellos con el ministro Enrique Avogadro, e idearon en conjunto estrategias digitales de comunicación para fortalecer la presencia de las librerías independientes en los barrios, con los hashtags #RegaláLibros y #ConocéLaLibreríaDeTuBarrio. Además, se van a hacer campañas gráficas y audiovisuales, y orientar el consumo del Programa Pase Cultural a la compra de libros (por un tiempo, los adolescentes no podrán usar el pase en cines, teatros ni recitales). “Desde Impulso Cultural, y con apoyo de la CAL y la Fundación El Libro, desarrollamos acciones que buscan promocionar, difundir y visibilizar las librerías independientes de la ciudad de Buenos Aires”, confirma a La Nación Javier Martínez, gerente de Desarrollo Editorial en el Ministerio de Cultura. Además, se trabaja en un mapa interactivo que permitirá localizar las librerías porteñas por barrio y en la actualización del catálogo online de editoriales y librerías.

Por otra parte, en la Secretaría de Industrias Culturales de la Nación, a cargo de Lucrecia Cardoso, se trabaja en la elaboración de un programa orientado a espacios culturales, dentro del que estarían las librerías. Su nombre sería “Marca” y funcionaría a la manera del Mercado de Industrias Creativas de la Argentina (MICA). Se evalúan además subsidios de coyuntura y los planes federales de acceso a la lectura y el libro, en los que las librerías cumplen un rol clave. Y en la Legislatura porteña, representantes del Frente de Todos presentaron un proyecto para que las librerías independientes no paguen servicios ni algunos impuestos durante el tiempo que dure la pandemia. Por último, este sábado, convocados por la Unión de Escritoras y Escritores de la Argentina, escritores, traductores e investigadores participarán de una asamblea por Zoom para impulsar el tratamiento del proyecto de ley del Instituto del Libro que “duerme” en la Cámara de Diputados. Muchos coinciden en que si esa ley se hubiera aprobado en 2019 el Estado estaría mejor preparado para asistir al sector.

Una vieja pregunta que depende de dónde uno esté, o no.

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Al menos desde 2002 hay polémicas en Internet a propósito de si los helados se toman o, como propone la Real Academia, también se comen. Con un retraso que sólo puede atribuirse a la necesidad de llenar espacio sin pagarle a los periodistas y a la ignorancia de los editores, el diario Clarín, de Buenos Aires, publicó el pasado 27 de junio una nota al respecto, como si se tratara de una cuestión novedosa.

La recurrencia de esta pregunta puede verse igualmente en distintos medios: Foro de WordReference (mayo de 2007: https://forum.wordreference.com/threads/tomar-comer-helado.500357/polémica desopilante), UDEP-EDU-Perú (enero de 2012), T13 Chile (agosto de 2017), Tiempo México (agosto de 2017), Radio Eme Santa Fe (noviembre de 2018), etc.

Sin embargo, bastaría con leer el siguiente “hilo” de noviembre de 2002, presente en archivo del Instituto Cervantes (https://cvc.cervantes.es/foros/leer_asunto1.asp?vCodigo=11854), donde se demuestra  lo contrario y, de paso, al ver cómo se expresan los distintos intervinientes, ayuda a comprender que el castellano no es una única lengua a pesar del cacareado panhispanismo que, se sabe, es una manera de facturar por otros medios.


¿Tomar o comer helado?

Ricardo R.pregunta:
¿De qué depende que algo se coma o se tome, por ejemplo, en el caso del helado?

Sebastián Santoyo García responde:
Hola Ricardo:
Tomar en el sentido de comer o beber es utilizado para ambas cosas, así “Voy a tomar un helado” es equivalente a “Voy a comer/sorber/beber un helado”. Y engloba comer y beber por lo que se puede utilizar en ambos casos: “Voys a tomar (beber) una cerveza” y “Voy a tomar (comer) un filete con patatas”.
Cuando entras en un bar o restaurante y te preguntan “¿Qué tomará el señor?”, vale cualquier respuesta menos “Voy a tomar una decisión”.
Un saludo
Sebastián

Gonzalo G. Djembé añade, dirigiendo el hilo a Sebastián:
Tienes una fortuna que subir a un escenario, Sebastíán: Jacinta le pregunta a Jacinto a bote pronto (Jacinta está encinta) si va a casarse con ella o con otra distinta, y el camarero, tardón, le pregunta: «¿Perdón, qué va a tomar?». Y Jacinto sin tardar, encinto también y sandunguero, las dos cosas responde al camarero de una sola tacada: «Una decisión importante... y un biberón de condensada.»

Marcela Pereyra interviene:
Yo tengo entendido que las cosas líquidas se toman (beben)y las sólidas se comen.En el caso específico del helado, siempre oí decir voy a tomar un helado, debe ser porque después que entra en nuestra boca se torna casi líquido.
Marcela
Brasi

Incansable, Gonzalo G. Djembé responde:
Hola, Marcela, las cosas líquidas no se comen, pero las sólidas sí se pueden tomar: «Nos tomamos un asadito para chuparse los dedos». Quizá haya variación regional, pero la Moliner define una de las acepciones de tomar, directamente, como «comer o beber».
Saludos,
Gonzalo (Esp.)

Leopoldo Wigdorskyinterviene, llevando nuevamente la cuestión a Ricardo R.:
Estimado Ricardo:
En Chile, el helado se toma. Un atento saludo.
Leopoldo Wigdorsky
Santiago de Chile




Librerías en otras lenguas en Buenos Aires

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El pasado 28 de junio, el periodista Sergio Kiernan publicó en Radar, el suplemento de cultura del diario Página 12, una nota sobre las librerías de lenguas extranjeras de Buenos Aires y su función durante la pandemia.

Fantasmas de lo quieto

En las ficciones de cuarentena nadie se da cuenta, tan ocupados en pelear con los zombies o morirse por la super peste. Pero en esta cuarentena en prosa, lo que más se percibe es la quietud, el deber de inmovilizarse, lo pequeño que es el mundo. No dan visa para ir a Mar del Plata, hay trincheras hasta para entrar a General Pinto y el Uruguay resulta un sueño. Y para peor, el correo está desbordado y deja para después lo que llega del exterior. Con lo que es un consuelo que tengamos librerías en lenguas extranjeras, mensajes del mundo que arreglan deliveryo envíos.

Joyce, Proust & Co, pese al nombre, es básicamente una librería en italiano y portugués, con algo de inglés que fue quedando de altri tempi. Como proyecto de cuarentena, se puede entrar o volver a la gran Clarice Lispector, de la que hay un buen estante, o al enorme Rubem Fonseca (están las indispensables Agostoy A Grande Arte, entre otras). Si se quiere algo más liviano, se puede arrancar con As Esganadas, de Jo Soares, un presentador de televisión que resultó un novelista excelente, o con varias obras del muy original Luis Fernando Verissimo. Y también hay varias de Chico Buarque, buena parte de la de Jorge Amado –incluyendo el poco reconocido y delicioso A Descoberta de America Pelos Turcos– varios clásicos de Machado de Assis y, gustos son gustos, unos cuantos Paulo Coelho. Entre los italianos, vale la pena descubrir al enorme Stefano Benni, una notable cantidad de tomos de la Selerio, la editorial que nos dio al Comisario Montalbano, y lo que amenazaba ser las obras completas de Calvino. Un tesoro son los siete tomos de Claudio Magris y para crear proyectos de cuarentena, la librería es fuerte en diccionarios y manuales para aprender en soledad varias lenguas. El catálogo está disponible en joyceproust.com.ar.

En San Telmo está un recurso admirable de esta ciudad, The Walrus, una atiborrada librería que nació en el living de Jeff, un norteamericano que se fue quedando por acá y encontró su lugar en el mundo en Salta. Abundante en usados, el lugar tiene una sección de poesía en inglés incomparable, unos buenos estantes de ciencias, un lindo rincón para chicos –Dr. Seuss y siempre alguno de Maurice Sendak– y cantidades de historia. Pero el fuerte es la ficción literaria, que es donde este Walrus se gana el cielo. El tesoro toma un muro entero y un par de mesas grandes, lo suficiente para animarse a quebrar la regla de que aquí uno lee lo que hay y tratar de terminar de leer a un autor, o ir a buscar uno nuevo. Para fans, siempre hay varios Vonnegut poco conocidos, los Nabokov centrales y una cantidad sorprendente de rusos bien traducidos. Las compras se pueden retirar de barbijo en Estados Unidos y Perú, o combinar envíos al elegir en walrusbookshop.com. Un detalle a recordar es que en desvanes y depósitos hay mucho más que en el catálogo, con lo que vale preguntar por lo que no aparezca.

Y si The Walrus es el producto de Jeff, el norteamericano aquerenciado, The Book Cellar es el de Daniel, un inglés echando raíces que le encontró el Kafka a esta Buenos Aires. La librería también empezó en un living, por Belgrano, pero ahora tiene una dirección en la calle Reconquista que algunos memoriosos van a recordar. Es que The Book Cellar se fundió con la ya mítica Henschel, la librería alemana y yiddish. La mezcla resultante es simplemente admirable.

Librería accidental, los interminables estantes se componen de bibliotecas privadas que entran a su segunda vida, la de dispersarse y reformarse en otras colecciones. Por ejemplo, recientemente los estantes reventaban en doble fila con una colección de historia militar amasada de por vida por un perfecto civil con esa manía. La manera ideal de recorrer esta librería sería, fuera de cuarentena, de izquierda a derecha. La cosa empieza con el Cellar, más que nada en inglés, y entrando aparece la Henschel, un laberinto de hermosas encuadernaciones, grafismos extraños, alfabetos de letra gótica y algo que ya no se ve, las ediciones de obra completa de los consagrados y los clásicos. En esos lomos todavía relumbra el oro… Por los límites actuales, hay que ir primero a bookcellarbsas.com, recorrer las estanterías virtuales y escribir un mail preguntando precios y combinando entregas.

Una vuelta de tuerca a una cuestión candente

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Fernando Alfón (foto), escritor y ensayista, se doctoró en Historia en la Facultad de Humanidades de la UNLP, donde también es docente. Muy sensible a las cuestiones de la lengua, en el siguiente ensayo, logró darle una vuelta de tuerca a la cuestión del lenguaje inclusivo.

Lenguaje inclusivo: lipograma y afectación

En 1972, el artista conceptual Georges Perec publicóuna novela escrita solo con la vocal e, cuyo efecto visual y sonoro ya se hacía evidente desde el título, Les revenentes. Era una variación de su novela anterior, La disparition (1969), cuya gracia había sido la contraria: prescindir de esa vocal. Este tipo de experimentos formales fueron comunes entre los miembros del Ouvroir de Littérature Potentielle(Taller de Literatura Potencial), pero la experimentación que hallamos en estas dos novelas, el lipograma, parecía reeditar la que, unos años atrás (1939), había deparado una fama fugaz al escritor americano Ernest Vincent Wright, a causa de su Gadsby–«50,000 words novel without the lettre “E”», según leemos en la portada de su primera edición–. Salvo alguna excepción, este tipo de obras carecen de traducción, no tanto por imposible, sino por innecesaria. No son libros para ser leídos; la mera formulación del concepto basta. Si imaginamos una rescritura constreñida de la Ilíada –en cuyo primer canto prescindimos de la letra alfa; en el segundo, de la beta; en el tercero, de la gamma, y así hasta cansar al alfabeto–, ¿necesitamos la demostración empírica? Esa demostración la emprendió el poeta Néstor de Laranda; y Trifiodoro, autor de La toma de Ilión, completó el ejercicio con la Odisea. Ambas obras se perdieron.  

Decir que Perec se inspiró en Wright es un mero pálpito. También pudo haber sentido el influjo de Jacques Arago, su compatriota, autor de un Voyage autour du monde sans la lettre A (Viaje alrededor del mundo sin la letra A); o de Henry Vassall-Fox, Lord Holland, que en 1824 ensayó una «Eve’s Legend» («Leyenda de Eva»), cuyo aspecto era este:

Men were never perfect; yet the three brethren Veres, were ever esteemed, respected, revered, even when the rest, whether the select few, whether them ereherd, were left neglected.[1]

Cada vez que a alguien se le ocurre esta idea por primeva vez, cree estar respaldado por el encanto de lo inaudito. Podríamos decir que la candidez es otro rasgo del artificio. No fue el caso de Perec, sin embargo, que luego de Les revenentes publicó una «Histoire de lipogramme» (1973), donde ponderó el artificio y, para persuadir al lector de sus virtudes, tomó el recaudo de no utilizarlo. Esa breve historia del lipograma ya había sido bosquejada por el filólogo alemán Ernst Robert Curtius (1948), aunque, a diferencia de Perec, despachó el asunto en un párrafo bajo el título «Formale Manierismen». Curtuis lo encontró un juego absurdo y lo detectó ya en la Grecia arcaica del siglo VI antes de Cristo, en unos poemas de Laso de Hermíone escritos sin sigma. También sabemos, aunque no por Curtius, que Laso era muy sensible a los sonidos –se le atribuyó el primer tratado de música– y que pudo haber querido prescindir de la sigma, no por diversión, sino por el disgusto que le producía su silbido. La explicación es verosímil, pues la supresión de alguna letra también se dio por distintas formas de rechazo. Fue el caso del poeta romántico Gottlob Wilhelm Burmann, quien imputó a la r la aspereza de la lengua alemana, y la retiró de su poesía Gedichte ohne den Buchstaben R (Berlin, 1788)–, luego la omitió en su conversación y hasta dejó de pronunciar su apellido, los últimos diecisiete años de su vida, para no ser agresivo. El caso es particularmente significativo para este ensayo, pues la r, en alemán, es fundamental para las construcciones masculinas.

Podemos definir al lipograma como aquel texto que excluye una letra de forma deliberada, o la reemplaza por otra. Recuesto en la definición de forma deliberada, porque, de lo contrario, cualquier línea podría ser lipogramática. (Esta que ahora escribo, por ejemplo, prescinde de la f, pero no es evidente). Si consentimos esta definición, el lenguaje inclusivo es, técnicamente, lipogramático. En una frases como les niñes eran todes lindes es deliberada la sustracción de la vocal o en determinantes, sustantivos y adjetivos. Es cierto, el lenguaje inclusivo no es un juego –o no lo es, cuanto menos, el temperamento de aquel que lo habla–. Si no es un juego, ¿de qué se trata? Quizá se pueda responder mejor esta pregunta si se postulan las dificultades que enfrenta su implementación.

A menudo toda lengua es impugnada por algún «defecto» –por vieja, por rígida, por impura, por degenerada–; primero surgen las alarmas, luego los alarmistas proponen la solución, que puede quedar en propuesta o lograr el favor del Estado, la lengua entra en deliberaciones, lucha y al cabo encuentra su cauce. Si los llamamos problemas, no es más que por convención: la lengua se desentumece gracias a ellos. El problema que denunció el lenguaje inclusivo es la presunción de universalidad del masculino, marcado por la vocal o, y ensayó distintas formas de reemplazarlo. Algunos de esos ensayos –como el uso de la equis y la arroba– parecen haber agravado el problema que venían a disipar y se tendió a abandonarlos. La implementación de la e, como alternativa de universalización, parece correr otra suerte, pero está asediada por cuatro obstáculos.

Omitir una vocal no es garantía de su silencio; a menudo es la forma de su intensificación. En los lipogramas, aquellas letras que se reemplazan suelen quedar en evidencia. He aquí la paradoja que acecha al lenguaje inclusivo y se constituye en su primer obstáculo:bajo un estricto vestido que la desviste, terminar enfatizando la o, constituirla en el centro de la discusión. En el relato infantil de James Thurber de 1957,  unos piratas toman por asalto la isla Ooroo y, a causa del odio que uno de ellos tenía a la vocal o, prohíben su pronunciación a los isleños. El libro se llamó, naturalmente, The Wonderful O, y puede servir para comprender mejor este fenómeno.

El segundo de estos obstáculos es su notoriedad. Desfila con una suerte de pancarta que afirma: «¡Aquí estoy!» Cada vez que se pronuncia suena de fondo como una vuvuzela. Toda comunidad de hablantes suele resistirse a los cambios estridentes, al encontrarlos compulsivos; y puede aceptar hasta los más inverosímiles, en cambio, si percibe que son espontáneos. El lenguaje inclusivo se escucha como una afectación, como forma de hablar deliberadamente distinta al habla natural. No entendamos por habla natural nada raro, ni la impugnemos con suspicacias sociológicas: es el habla con la que pedimos un tostado en el café, saludamos a un amigo el día de su cumpleaños o conversamos con nuestros padres. Es el habla que nos sirve, incluso, para formular nuestros descontentos con la misma forma de hablar. Decir todesha llegado a ser natural solo en muy determinados ámbitos; en los demás –que son casi todos– delata manierismos o corrección política.

El poder judicial también tramó una jerga, que algunos llaman bajo el oxímoron lenguaje de la justicia, y que solo consentimos en determinados ámbitos. Nadie en la calle, por lo demás, usa esa jerga para ser más justo. Quedó confinada a los tribunales, a los contratos y a las querellas. A menudo, incluso, conspira contra la voluntad genuina de hacer justicia y crea un abismo entre un juez y sus presos, privando a los legos de hablar la lengua que los condena. La ciudadanía no usa el lenguaje de la justicia, porque solo lo cree propio de un sector. Algo similar sucede con la jerga de la policía, cuando habla de un masculino, en vez de un hombre, o un Natalia Natalia en vez de un desconocido. ¿Son formas más justas de habla? No, son simplemente formas jergales, usuales entre oficios o comunidades específicas. Si la policía saliera a las calles clamando a viva voz para que todo el mundo se convierta a la jerga policial, en nombre de hacer más segura la ciudad, obtendría un soberano desinterés por parte de la sociedad civil, no porque esta descrea de la policía, sino porque no cree que deba hablar como ella.

La afectación se determina a partir de su contexto. Usar miriñaque no es, en sí, más ridículo que no usarlo: depende si estamos en la España de mediados del siglo XIX o en el conurbano bonaerense del siglo XXI. Una abrumadora mayoría siente que hablar de chiques, niñes y diputades es como usar miriñaque. Lo invito, lector, para persuadirse de este registro, a caminar por cualquier calle de la república y constatar el nivel de aceptación del lenguaje inclusivo. Hasta el momento, carece de arraigo popular. Pero como toda afectación, pretende que se la perciba como natural y espontánea, y sobreactúa la consternación ante aquellos que no la aceptan sobre tablas. Protesta ante cierta intolerancia, pero esa intolerancia no es tanto de la Real Academia Española, que más bien exhibe cierto cansancio sobre el tema; ni de las academias en general, que a menudo lo impulsan. Esa intolerancia proviene mayormente de los sectores populares, que no han sido consultados para corregirles el lenguaje y contemplan azorados la paradoja de que se lo llame inclusivo. Son las grandes masas de trabajadores los que más celan por su lengua y abrazan un casticismo de urgencia como única forma, a veces, de disponer de algún tesoro cultural. Son ellos, ante todo, los que no quieren hablar mal, y a menudo hacen enormes esfuerzos para que sus hijos aprendan una buena ortografía y alcancen una pronunciación decente. El lenguaje inclusivo, cuya implementación requiere un dominio completo de la gramática, se percibe como un lujo de sectores ilustrados. Es una marca de clase.

La notoriedad del lenguaje inclusivo es notoriedad, a la vez, de su autoría. He aquí el tercer obstáculo que atenta contra su adopción. Esta vez no es la moda intelectual francesa, la Real Academia Española o la publicidad norteamericana la que impulsa la afectación, sino una facción de un movimiento social. Toda comunidad siente que la lengua que habla le es propia y suele revelarse cuando alguien –un monarca, una corporación o una tendencia política– se arroga el derecho de su propiedad. Esas influencias se suelen tolerar mejor cuando se borra la huella de donde provienen. Para ejemplificarlo, recordemos el caso del volapuk, inventado en 1880 por el sacerdote alemán Johan Martin Schleyer. En este caso no se detectó un problema implícito de machismo, sino de nacionalismo, de modo que el artificio suponía la inclusión de todas las lenguas nacionales. Al principio tuvo una extraordinaria acogida: antes de cumplir una década de vida, ya se contaban 283 sociedades de volapuk en todo el mundo y una academia. Se llegó a registrar un millón de estudiantes. Se dice que en los congresos, hasta el mozo hablaba volapuk. Pero empezaron las discusiones entre Schleyer y sus discípulos, que querían simplificar la gramática para su mayor difusión y comercio. Luego del tercer congreso, la academia rompió con el inventor, refutó sus caprichos e impuso los de la corporación –que entonces no se veían como caprichos–. El malestar se acrecentó, el volapuk perdió vigencia y se reemplazó por un nuevo idioma, el Neutral, que al poco tiempo terminó en nada. En el caso del lenguaje inclusivo, muchos no advierten que al demandar al Estado urgencia en la implementación, subrayan su procedencia y alientan la intransigencia ante cualquier tipo de innovación.

Como la afectación es una extravagancia gramatical, el sistema completo de la lengua la resiste, a menos que se someta toda la lengua a esa extravagancia. Requiere extender la afectación hasta constituirla en un sistema. He aquí el cuarto obstáculo para la perpetuidad del lenguaje inclusivo: precisa la invención de una lengua artificial. El reemplazo de la o por la e es un principio orientador, con el cual podemos formar un puñado de palabras. Para formar infinitas oraciones, en cambio, precisamos una solución para todos los problemas de composición. Quienes creen que esas precisiones están en camino, las aguardan con ansias; aunque no es fácil dar con el filólogo que quiera diseñar una lengua artificial más, y enlistarse en la saga de nombres como los de Wilkins, Schleyer o Zamenhof. Hay una gramática en marcha, en verdad, pero el lingüista que la cavila advirtió, en estos días, que más grave que la o es la p, con la que formamos palabras como pija, padre, puño, poder, y que es la consonante que sustenta al patriarcado. Su proscripción –he aquí la paradoja de este esbozo de gramática– requiere de una prepotencia mayor a la que impugna. También advierte que ingresar el neutro en una lengua estructurada a partir de masculinos y femeninos requerirá «de muchos atropellos».

A fines de 2019 –y amparadas por la Resolución N°1558/19 del Consejo Directivo–, un grupo de alumnas de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA exhortó a un viejo profesor de la casa a decir les estudiantes, cuando se refiera a ellas. Hubo un cruce de insultos y hasta algún forcejeo. Los acalorados pasillos comentaron el suceso, que ya pasaba a ser un caso testigo. Entre el derecho de nombrar como uno quiera y el derecho a ser nombrado como a cada uno mejor le parezca no puede apelarse a una autoridad última que liquide el conflicto. Atribuirse el lugar de la corrección funda la disidencia. La lengua está inmersa en una nueva querella y no conviene saldar el malestar a golpe de martillo. Los que rechazan el lenguaje inclusivo de cuajo deberían aceptar que el universal masculino ha sido impugnado; la lengua ya se ha anoticiado de esa impugnación, aunque aún no sabemos qué forma adoptará para superar el conflicto. Los que creen que esa forma ya existe y no queda más remedio que aceptarla, deberían confiar más en sus intuiciones y encarar la persuasión con más desenfado. El énfasis acelera, pero hacia el atajo de encajar el anhelo de emancipación en una jerga. La lengua se abrirá, sin duda, si es que ya no se ha abierto; será otra y seguirá siendo la misma. A no temer por nada.


Burmann, Gottlob Wilhelm (1788) Gedichteohne den Buchstaben R. Berlin, Kunze.
Curtius, Ernst Robert (1948) Europäische Literaturund Lateinisches Mittelalter. Bern, A. Francke Ag. Verlag.
Holland, Henry Richard Vassall Fox (1824) «Eve’sLegend»,  The Keepsake.Edited byThe Honorable Mrs. Norton. London, 1836.
Perec, Georges (1973) «Histoire de lipogramme», La Littérature potentielle. Paris, Gallimard.
Thurber, James (1957) The Wonderful O. New York, Simon and Schuster.


[1]Holland 1824, 170.

Acaba de publicarse la primera versión argentina de "Paterson", el gran poema del poeta estadounidense William Carlos Williams

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La poeta y traductora Silvia Camerotto (foto), miembro consecuente del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires desde su fundación, hace doce años, viene trabajando discretamente, pero sin pausa, traduciendo poesía en lengua inglesa, mucha de la cual estaba inédita en castellano. La mayoría de esos textos están disponibles en su blog De sibilas y pitias (http://desibilasypitias.blogspot.com/), donde además ha dado a conocer un gran número de poemas en castellano. 

Ahora, al cabo de varios años de trabajo, publica la primera versión argentina de Paterson, el gran poema del poeta estadounidense William Carlos Williams (1883-1963) escrito en cinco volúmenes publicados entre 1946 y 1958, que Ediciones en Danza acaba de distribuir en el país. Se trata de una labor de enorme complejidad comparable con la traducción de los Cantos, de Ezra Pound, o Los cuatro cuartetos, de T.S. Eliot, poetas a los que la crítica, al igual que a Williams, pone entre los pocos autores de obras de alcance sinfónico en la poesía del siglo XX. La circunstancia justifica una entrevista, que es la que se lee a continuación.

Williams fue leído en superficie”

¿Qué fue lo que te interesó para querer traducir Paterson?
–Williams me interesó siempre como poeta, mucho. Al Paterson llegué por su poesía y también porque sentía curiosidad por su teoría del “idioma americano” y la puesta en práctica.

¿Cómo procediste?
–Debe confesar que no me planteé traducir el poema completo cuando empecé a traducir. Al menos, no de entrada. Sí, y esto es lo mismo para cada cosa que elijo traducir. Sabía que era necesario difundir su obra más allá de “The Red Wheelbarrow”o “Just to Say” y otros tantos poemas populares. Leí toda su obra, incluyendo su biografía, sus ensayos, crítica, cartas, además de sus poemas y prosa. No podía mantenerme al margen. Menos aun, guardarlo en un cajón. Empecé con el “Prefacio”. Lo disfruté. Seguí, entonces, dividiendo cada parte en secciones, ya que además de traducir tipiaba el original y cada traducción me llevaba mucho tiempo. Para la tercera que traduje, comencé a sentir el crescendo y cada vez quise más. Me propuse terminar el libro, sin mayores expectativas de verlo en papel. Disfruté y padecí el proceso. Jorge Aulicino me dio una mano enorme publicando cada sección en su blog, y esa decisión vino de la mano de la convicción de que el poema sería leído más y mejor allí que en mi propio blog.

¿Cuáles fueron los principales problemas de esa traducción?
–Pocos. El primero fue entender a donde quería llegar y como lo hizo. El segundo, contenerme para no “mejorar” o corregir aquello que en términos gramaticales no estaba bien redactado. Comprender por qué Williams eligió ese modo de escribir y no otro. Respetar sus ritmos sin imprimirle los míos. La afinidad con el poema fue inmediata. Eso allanó el camino. Otra dificultad es la presentación del poema, la distribución en página, sus “bolitas”, las partes que distribuye en cajas separadas. Soy correctora, pero no editora. El ingenio y la predisposición ayudaron.

Hablas de entender "a donde quería llegar y como lo hizo". ¿Cómo responderías a esas dos preguntas?
–Williams habla del lenguaje americano, de crear un lenguaje verdadero y único que exprese la realidad social americana. Y en tanto la analiza a lo largo del Paterson, esa alternancia, la mezcla, la conjunción. –que muchos críticos llamaron “pastiche”– entre poesía y prosa es nada más y nada menos que la expresión de la realidad social americana. Por la grandeza con la que escribe (no grandiosidad) el tema particular se vuelve universal.

Williams habla siempre de mantener la lengua poética en un nivel similar al de la lengua hablada. ¿Cómo sorteaste ese problema?
–En parte, respondo a esa pregunta en la anterior. El problema se deshizo rápidamente. Todo era cuestión de comprender la meta de Williams. En términos prácticos, no fue difícil. El registro en Williams es poético, no académico ni pretencioso. La parte culta de Williams queda fijada en el texto de una manera más plana. Creo esto plantea más dificultad para un lector desprovisto. No obstante, hay dos planos de lectura, lo que significa que el lector desprovisto no queda limitado. Es probable que lea un solo plano, pero entenderá el crescendo y se entusiasmará. El lector curioso buscará información extra. Aun cuando no se entienda la mezcla entre poesía, prosa, artículos, enumeraciones o informes… su función y parecido, hay modos de leerlo igual de gozosos.

¿Cuál te parece que es la importancia del poema?
–Estimo que Williams fue leído en superficie. Su nombre viene, por lo general, detrás de otros grandes como Eliot o Pound. No es justo que quede detrás. Está a la altura. Más también. Por eso el Paterson en importante.

¿Pudiste contrastar la traducción mexicana, de Hugo García Manríquez, y la española, de Margarita Ardanaz, que ya existían antes de la tuya? ¿Te sirvieron de algo? ¿Qué virtudes y qué defectos les viste?
–Tengo ambas. Consulté algunas veces, pero no me sirvieron mayormente. El mayor problema de la traducción española es la literalidad que hace que haya errores. No sigue el hilo del poema, sino que cada verso es una entidad separada del resto. No hay comprensión integral de Williams como poeta, ni de Williams escribiendo el Paterson. En cuanto a la mexicana, es bastante más amable, pero creo –si no me equivoco– que ahondó poco y, cuando no pudo resolver, retomó calcada la traducción española, repitiendo los errores.

Samuel Beckett por tres, traducido por Battistón

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Matías Battistón es uno de los más activo traductores argentinos de la actualidad. Buena parte de sus trabajos parten son frutos de la propia imaginación antes que pedidos concretos de las editoriales. Ahora acaba de traducir a Samuel Beckett al castellano, sirviéndose de los originales en inglés y francés, y de las propias traducciones que el autor irlandés hizo de su propia obra. A propósito de estas cuestiones, fue entrevistado por Carlos Daniel Aletto para la Agencia Telam. La bajada de la nota dice: “Por primera vez toda la de trilogía de Beckett es traducida por una sola persona al castellano. Antes siempre se la desmembró entre varios traductores que trabajaron con criterios distintos”.


“En el Río de la Plata, la lengua de Beckett
es extranjera de una manera local”

La trilogía de Samuel Beckett es una de las obras literarias más importantes del siglo XX: las novelas que la componen –Molloy, Malone muere y El innombrable– acaban de ser actualizadas en la Argentina con una nueva traducción que sigue poniendo en vigencia y valor este clásico de las letras de todos los tiempos.

Cuando el sello argentino Ediciones Godot consiguió los difíciles derechos que desde hace décadas tenía la editorial española Alianza, le propusieron al escritor y traductor Matías Battistón (Buenos Aires, 1986) hacer una nueva versión de las tres novelas para una edición que tuviera un enfoque algo más amplio y que incorporara diversos elementos que salieron a la luz desde las traducciones anteriores.

La trilogía es el inicio de la etapa en la que Beckett, nacido en Dublín (1906), deja de escribir en inglés y aborda el francés como lengua literaria para profundizar la mirada trágica del mundo luego de la Segunda Guerra mundial. Los tres textos describen este mundo contemporáneo a través de imágenes grotescas que dan fuerza al patetismo y a la desolación en la que vive el hombre. En esta saga, para el novelista irlandés ni la muerte constituye una respuesta al mundo sin sentido de la locura, la soledad y el anonimato en la que sobreviven sus personajes.

Es la primera vez que toda la trilogía es traducida por una sola persona al castellano, cuando antes siempre se la desmembró entre varios traductores que trabajaron con criterios distintos. Por ese trabajo, Battistón obtuvo una beca de traducción en Irlanda que organiza el Trinity Centre for Literary Translation.
Además de traducir a Beckett, también lo hizo con autores como Édouard Levé, W. B. Yeats, John Cage, Fernando Pessoa y John Waters

En 2016, Battistón fue designado traductor en residencia en Trinity College Dublin, y ha recibido becas del Programa Looren América Latina y la Fundación Jan Michalski en Suiza, de la ALCA en Francia, y del Fondo Nacional de las Artes.

– Télam: ¿Cómo pensás que se actualiza la trilogía y la figura de Samuel Beckett en el siglo XXI?
– Matías Battistón: La trilogía es sobre la desintegración, el absurdo y la resistencia, que vendrían a ser, me parece, tres ejes de nuestra vida diaria, hoy por hoy. Son, además, tres obras con referentes muy difusos, que saben acomodarse o incomodar a lectores sin importar desde dónde se las lea. Pero antes que nada son pruebas de todo lo que puede hacerse, y lo que queda por hacer, con la lengua, o con el fracaso de la lengua, ¿no?
Beckett tiene un negativismo que entusiasma y que, quizás a pesar suyo, termina siendo celebratorio, a diferencia de cierto optimismo o triunfalismo que circuló en años posteriores y que termina teniendo un efecto, me parece a mí, más bien fúnebre. Estas tres novelas siguen causando tanta inquietud y tanta gracia como en el momento de su primera publicación.

– T.: ¿Cuáles son los aportes que la lengua rioplatense le da a una traducción del francés y de Beckett en particular?
– MB: La de Beckett es una lengua descentrada, exiliada, que en cierto sentido busca destruirse. No me parecen rasgos atípicos del Río de la Plata. Por otro lado, creo que para lectores de América no está mal que circule una versión que está más cerca de nuestros giros, que permita que las partes más naturales o incluso confianzudas de la prosa de la trilogía tengan cierta espontaneidad y, por contraste, que las partes más enrarecidas o más extrañas cobren relieve, y no que quede todo un poco achatado, para nuestros oídos, por la rareza pareja que muchas veces sentimos al leer algo vertido al español de España. En fin, creo que una versión nuestra le permite a la lengua de Beckett ser extranjera de una manera local.

– T.: ¿Qué es lo que sentís que se pierde en una traducción? ¿Cuál es tu experiencia en este aspecto?
– M.B: Creo que depende. En un nivel muy general, por supuesto, está la pérdida de la inmediatez: toda traducción, por lógica, está mediada, mete en el medio a otra persona, que es la que traduce, y eso puede llevar a cierto recelo. A que se la lea de antemano desde la sospecha, digamos. En esos casos lo que suena demasiado raro, o incluso lo que suena demasiado cercano o local, se termina viendo como supuesta prueba de la influencia indebida del traductor. Pero quizá sea mejor concentrarse en lo que se gana en traducción. De hecho, hasta la sospecha puede sumar a la lectura, ¿no? La intriga de saber dónde termina el original y dónde empieza la traducción.

– T.: ¿Cómo trabajás el cambio de cultura y de época en una traducción?
–M B: La época y la cultura atraviesan prácticamente todos los aspectos no solo de una obra, sino también de cómo se lee y se entiende esa obra, y lo mismo pasa con las traducciones en sí: dependiendo del momento y del lugar, por "traducción" pueden entenderse muchísimas cosas distintas. Qué significa traducir la Divina Comedia, por ejemplo, no va a ser lo mismo si hablamos de Bartolomé Mitre que de Jorge Aulicino, a pesar de no ser, dentro de todo, dos traductores tan alejados.
En el caso puntual de la trilogía, Beckett trabaja relativamente poco con su actualidad inmediata en términos de referencias concretas a lugares, personas o hechos históricos (al menos en un nivel superficial, aunque sí hay varios guiños en los tres libros), pero mucho con el habla del momento, con los giros que circulan cuando escribe. De hecho, el uso del francés cotidiano en estas tres novelas marca un quiebre con la representación que tenía la oralidad en la literatura francesa, que tiraba más bien al realismo documental o al registro paródico, humorístico. En Beckett los registros por momentos enloquecen, directamente. Todo eso traté de llevarlo a nuestro idioma, a las propias tensiones que recorren el castellano.

– T: ¿Pensás que las traducciones de los clásicos envejecen, por el contrario dela condición original del clásico?
M.B: No creo que toda traducción necesariamente envejezca, ni que sea necesariamente malo que envejezcan las que envejecen. Sería como una gerontofobia textual, ¿no? Pero sí es cierto que en muchos casos se dan suficientes motivos como para justificar una nueva traducción. Es más, en teoría creo que toda traducción nueva es justificable, siempre y cuando, justamente, haga algo nuevo. Y los clásicos son obras que no se agotan, que pueden abordarse desde cantidades de ángulos distintos, que ante cualquier excusa vuelven a circular con fuerza. Y una traducción siempre es una buena excusa.

– T.:¿Cómo fue tu experiencia en el Trinity Centre for Literary Translation?
– M. B.: Pasé cuatro meses en Dublín, consultando el archivo de manuscritos digitalizados de la trilogía, descubriendo a otros autores y charlando con beckettianos acérrimos, mientras traducía también otro librito irlandés que me parece genial, un diario que James Stephens llevó durante el alzamiento de Pascua en 1916. Después hice otras residencias en Suiza, donde seguí trabajando en el proyecto. Y por último recibí una beca del Fondo Nacional de las Artes para escribir un libro sobre traducción, muy ligado a mi experiencia con Beckett, libro en el que estoy trabajando ahora. La traducción literaria suele ser parca en recompensas, pero cada tanto se distrae.

Las librerías y el delivery de libros en la pandemia

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“Con el endurecimiento de las medidas de distanciamiento y aislamiento social para evitar la propagación del Covid-19, los libros sólo pueden venderse por entregas puerta a puerta. ¿Cómo viven los libreros este nuevo escenario, similar al del inicio de la cuarentena?”, es lo que dice la bajada de la nota firmada por Luciano Sáliche, en Cultura InfoBAE del 3 de julio pasado.

Delivery de libros, el “caballito de batalla”
de las librerías durante la pandemia

Cuando ya no quede nada, un libro lo explicará todo. ¿Quién lo leerá? ¿Quién lo entregará? Ahora, cuando ya pasaron más de cien días de cuarentena y regresamos a una modalidad estricta de aislamiento, los libreros atienden el teléfono, reciben mails y mensajes en las redes sociales con pedidos de libros. Anotan, buscan, empaquetan y mandan. Muchos veces van ellos mismos en bici a los que están cerca, en auto a los más lejanos. Como dealers de literatura, hacen las entregas como quien cumple con un deber moral. Así, el delivery se ha convertido en el “caballito de batalla” de las librerías para sostener su negocio y abastecer lectores.

En Santos Lugares, partido de Tres de Febrero, Martin Libros lleva treinta años. “Hicimos en su momento un gran ahorro y pudimos comprar el local. Trabajamos mi señora y yo nomás. Quizás necesitaríamos más gente, pero son tiempos duros”, le cuenta Leandro Martin a Infobae Cultura. “Desde que se habilitó el delivery hace ya casi dos meses, trabajamos vía WhatsApp y redes sociales y nos movemos bastante. Tenemos un auto económico y eso nos permite ir hasta Devoto, Loma Hermosa, toda esa franja. Todos los días tenemos nuestros veintipico de pedidos, que para una librería de barrio está bueno”.

Las librerías son un eslabón de la larga cadena que es la industria editorial. Antes vienen los escritores, por supuesto, pero también las editoriales y distribuidoras que son las que proveen el producto. “Vivimos comprando para estar abastecidos, porque uno de los grandes problemas es que las editoriales y distribuidores se ven afectados. Pero bueno, el tema es reinventarse, usar un poco la cabeza y salir adelante. De nada sirve estar llorando. Hay que mantener una familia. Nos gustaría estar mejor, pero bueno, hay gente que la está pasando muy mal; hay que ser solidarios”, comenta Martin, optimista, agradecido.

En la Ciudad de Buenos Aires hay mucha más oferta, aunque quizás pocas librerías tengan tantos libros y hagan entregas tan rápidas como Eterna Cadencia, que se ubica en Palermo, una zona llena de oficinas y ahora un desierto. Pablo Braun, su dueño, habló con Infobae Cultura: “Seguimos con el deliveryy laburando bastante, por suerte. Con todas las complicaciones, ahora se suma que no puede viajar la gente, pero bueno, estamos llevándola como se puede, y estamos contentos del privilegio que tenemos como rubro de poder operarEstamos vendiendo por Mercado Libre, por WhatsApp, por mail. Hay que seguir adelante”.

Con la pandemia llegó el aislamiento y de alguna forma se desnudaron las dificultades que ya existían en el sector. La economía, ya en picada en los últimos cinco años, empezó a tocar fondo. De golpe, y más que antes, había que sobrevivir. Por un lado, la editorial Godot creó un micrositio que nuclea a todas las librerías del país que hacen deliverytambién lo hizo la Feria del Libro. Por otro lado, el Grupo Planeta hizo una alianza con Mercado Libre que “puentea” a las librerías. ¿Cómo se sale de esta encrucijada? Por el momento, la creación del Instituto Argentino del Libro Argentino podría ser el puntapié inicial para pensar en políticas públicas.

En cuanto a cómo se modificaron las ventas con la cuarentena, Florencia Esteva de La pieza libros y arte, de San Isidro, cuenta que venden a “lectores que te llaman y te piden tres o cuatros libros para abastecerse. Piden recomendación y se entregan a lo que les sugerís. En general funciona muy bien porque si ese lector queda contento es un cliente fiel. En eso, es una buena oportunidad para las librerías, porque normalmente hay una venta más de goteo, aunque de todos modos la venta es muchísimo menor”, dice y agrega: “Hacer delivery, verle la cara al cliente lector, es una experiencia linda. Habrá que hacer números después y ver cómo resulta”.

Como también señaló Martin, para esta librera de San isidro “una de las grandes dificultades de la cuarentena es abastecerse de libros: ir a las distribuidoras y a las editoriales a buscarlos. Esto yo lo solucioné haciendo alianzas con librerías. El libro que no tenga se lo pido a una librería amiga y después se lo repongo, y así nos ayudamos mutuamente. Por otro lado, acá tengo funcionando tres talleres de lectura por Zoom y Hangout. Ya tenía, pero ahora se sumó mucha más gente. Muchas veces convocamos a escritores para que conversen con los alumnos, que leen con voracidad. Eso vino muy bien porque esos lectores compran los libros en la librería”.

En La Plata la librería Malisia tiene las puertas cerradas al público, pero adentro sus libreros envuelven libros. No venían trabajando con deliveryantes de la cuarentena, pero la necesidad los empujó a hacerlo. “Salimos a repartir en bici a los lugares cercanos y en auto a los que están más lejos —cuenta Agustín Arzac—. Fue todo nuevo porque tuvimos que aceitar el vínculo con nuestros clientes a través de las redes, estar mucho más atentos a esas demandas. También tuvimos que subir todo un stock virtual para que los clientes puedan chusmear mejor lo que hay en la librería. Ese tipo de cosas nos llevó un tiempo de adaptación”.

“Se redujo un poco el vínculo con el lector a lo contractual, a lo mercantil (‘¿tenés este libro?, ¿cuánto vale?’) y se perdió un poco el tema de las recomendaciones aunque seguimos tomándonos el tiempo para responder cada mensaje y encontrar búsquedas similares a las lecturas que vienen teniendo. Al principio de la cuarentena hubo como un boom donde nos pedían muchos libros y salíamos a entregar todos los días. Después fue menguando un poco y ahora salimos lunes, miércoles y viernes. Estamos trabajando, eso es muy importante y nos mantiene a flote, así que estamos contentos con eso”, le dice Arzac a Infobae Cultura.

Musaraña, la librería del barrio de Florida en Vicente López, decidió cerrar por unos días. “Hasta este domingo nada más, y volvemos a partir del lunes 6”, cuenta Julia Bustos, una de las libreras. “Desde hace unas semanas estábamos atendiendo un poco en la puerta, tipo kiosquito, pero necesitábamos parar con eso, que la gente se guarde un poco más, y también nosotros para reorganizarnos, así que cerramos unos días. Muchos colegas también van a ajustar un poquito los horarios, y van a seguir sólo con envíos. Estamos todes bastante quemades, pero la gente está leyendo más y estamos felices de poder llevar libros a cada casa”.


Una importante objeción a la Ley del Libro

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Retiración de tapa de un libro español de Anagrama,
traducido por una traductora española e impreso en
la Argentina, que de acuerdo con la ley pasaría a ser
"argentino".
Miguel Villafañees librero, director de Santiago Arcos Editore Integra el FUNDARColectivo de Editorxs Argentinxs. El pasado 7 de julio, en la página de cultura del diario Perfil, de Buenos Aires, publicó una interesante columna que expone uno de los aspectos más frágiles de la tan cacareada Ley del Libro impulsada por Daniel Filmus. En la bajada se lee: “Un editor explica por qué el proyecto para crear el Instituto Nacional del Libro deja en inferioridad de condiciones al ejemplar escrito y editado por completo en la Argentina”.

Ley del libro.
Por qué podría destruir lo que quiere proteger

El proyecto Filmus de ley del Instituto Nacional del Libro Argentino cuya creación se propone para “fomentar y promover la actividad editorial argentina y todas aquellas actividades relacionadas con la creación, producción y comercialización del libro, priorizando la edición y producción de libros argentinos” se presenta como panacea que atenuará buena parte de los problemas que arrastra un sector productivo del país desde hace decenios. Así, se buscará desde del Instituto “favorecer el desarrollo, la eficiencia y la disminución de costos de los servicios de logística y distribución de libros en todo el territorio nacional, tanto para los envíos realizados por particulares, como para aquellos más voluminosos que incumben a librerías, editoriales y distribuidoras”, “propiciar el establecimiento de beneficios en materia impositiva para los distintos sectores de la actividad editorial argentina”, “establecer políticas y programas de precios especiales y/o preferenciales para los insumos y/o cualquier otro componente de la cadena de producción, distribución y comercialización del libro argentino”, y otra importante cantidad de buenas intenciones que involucran y emocionan a los distintos colectivos que intervienen en el asunto: lxs de escribir, lxs de traducir, lxs de editar, lxs de traficar (también lxs de importar), lxs de comercializar, etcétera. Además -y esto es una novedad en estos tiempos de desacuerdos políticos perpetuos entre oficialismo y oposición- también el Proyecto de Ley Filmus (FPV) tiene amplio consenso fuera del ámbito específico de los asuntos de gremio y cuenta con el apoyo de la Presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, la diputada Gisela Scaglia (Pro), quien recientemente exhortó a todos los involucrados a que “no se demorara la ley por pequeñas diferencias que no hacen al fondo de la cuestión”.

Ahora bien, si nos detenemos a analizar algunos motivos que hacen al fondo de la cuestión e indagamos de qué se trata el objeto al que afecta la Ley, el “Libro Argentino”, llama la atención que la mercancía en cuestión a ser protegida por el Estado argentino con un sinnúmero de beneficios, para obtener ese amparo sólo debe tener, obligatoriamente, ISBN argentino:

“Capítulo III Del Libro Argentino ARTÍCULO 14.- Definición. A los efectos de la presente ley se considera “Libro argentino” al que: a)     Está registrado con un número de ISBN argentino, de acuerdo a la información del registro de ISBN”.

El trámite se realiza fácilmente on line en la Cámara Argentina del Libro (CAL). Lugar al que si llamáramos para asesorarnos sobre cómo se obtiene un ISBN argentino para que una vez impreso nuestro libro reciba absolutamente todos los beneficios que contempla la Ley, nos explicarían muy atentamente que, bueno, por supuesto, debemos registrarnos como empresa editorial o como particular (para ediciones de autor) y una vez que tengamos todo dispuesto para imprimir el libro, deberíamos tramitar el ISBN cargando todos los datos solicitados (Título, autor, editorial, traductor, cantidad de páginas, papel, y otros detalles técnicos) en la planilla correspondiente. Tendríamos que pagar un honorario. A los pocos días nos enviarían por mail el número correspondiente, junto con ficha de catalogación en un pdf, información que debemos incluir obligatoriamente en el libro. ¿Algo más? Nada más.
Si por gusto de investigar entráramos en la página de la CAL por el trámite veríamos, al cargar los campos correspondientes, que para obtener un ISBN argentino que habilitaría como Libro Argentino a nuestro libro, no es obligatorio ni necesario: que la editorial sea argentina, que el autor/a sea argentinx, ni que el traductor/a (en el caso de que participe un traductor/a) sea argentinx, ni que el maquetador/a lo sea, ni el corrector/a. Tampoco es requisito ni que se imprima en Argentina, ni que el papel sea industria nacional.
Entonces tenemos aquí que de acuerdo a la Ley de creación del INLA, por ejemplo, Editorial Anagrama (España), del Gruppo Feltrinelli (Italia), podría imprimir en Polonia la maqueta (diseño de interior y cubierta, corrección) de su versión española de “Plataforma” de Michel Houellebecq (Francia), en la traducción de Encarna Gómez Castejón (Madrid) y tramitar y ponerle ISBN argentino y hacerlo circular en el mercado argentino como Libro Argentino sin participación en su creación de ninguno de los gremios afectados a la industria del libro en nuestro país. Algo así como un trámite express de cambio de identidad: el libro 100% europeo se transforma en argentino en un par de clicks.
De alguna manera y sin profundizar demasiado en el análisis de las cuestiones de fondo, a partir de este caso y con todas sus derivaciones, bien podríamos decir que este proyecto es ejemplar de un texto de Ley que intenta aniquilar lo que dice proteger, algo normal en muchos casos aberrantes, y que (si avanza sin formulaciones serias donde quede absolutamente claro en la letra de la ley que se entiende como Libro Argentino aquel en el que obligatoriamente participan con su trabajo intelectual y material: autoras y autores argentinos; traductores y traductoras argentinxs; maquetados, diseñados y corregidos por profesionales argentinxs del gremio; de editorial argentina, impreso en Argentina con papel argentino) perderemos la oportunidad de que los beneficios de las políticas del estado afecten directamente a los sectores que realmente necesitan de esas políticas públicas.


Imagen fotográfica y traducción como umbrales

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El 23 de enero de 2021, en El Trujamán, la escritora y traductora española María José Furió publicó una columna que, partiendo de un célebre texto de Julio Cortázar, plantea toda una reflexión sobre lo que es la traducción.
“Las babas del diablo”, de Julio Cortázar
Los falsos amigos

Como sabemos, la definición de falso amigo en traducción alude al error inducido sobre el significado de una palabra parecida en su forma –el significante– a otra del idioma de llegada, que significa algo distinto. Típico ejemplo es el vocablo francés constipation (estreñimiento) y el español constipado. La incongruencia de la frase resultante alerta al traductor del error cometido. Así sucede en el famoso cuento de Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, donde Michel, fotógrafo y traductor franco-chileno afincado en París, sale un 7 de noviembre a callejear con la cámara de fotos. Paseando junto al Sena sorprende en una placita a una pareja desigual –un chico apenas adolescente, una mujer adulta seduciéndolo–, que le inspirará el deseo de fotografiarlos. Habituado a considerar con minucia los detalles, a encajarlos para que signifiquen dentro de un conjunto y lo equilibren, Michel deduce que la escena no corresponde a un encuentro atrevido pero casual entre la mujer atractiva y el chico asustado. Tiene tiempo para observar y sacar conclusiones –«se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos minutos antes»–, para contrastar su experiencia con lo que ven sus ojos, pero no deja de sospechar de sus sentidos y espera que la cámara Contax confirme o niegue el aura inquietante que él atribuye a la escena. Esa vacilación sobre la autoría del relato –la escena como texto descifrable, como imagen significativa–, y sobre la posibilidad de reproducir fielmente la realidad, articula el cuento, en el que Cortázar despliega una reflexión sobre la traducción y la fotografía, como actividades mediadoras que trabajan con el tiempo, sobre el tiempo, y alteran la realidad.

La desconcertante frase inicial parece introducir al lector en el género fantástico –«Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada»–. Pero conforme avanza el cuento creemos, con Michel, que la cámara se disputa la autoría con el fotógrafo, que ese intrigante «estoy muerto» y esas nubes que «siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros» nos dice que tan imposible resulta una perfecta objetividad –la de la lente– como una total subjetividad, pues la técnica elegida condiciona el resultado.
Michel está traduciendo al francés un «tratado sobre recusaciones y recursos» del profesor José Norberto Allende, un texto que a veces se le resiste y entonces distrae la vista en la imagen de la pareja que ha pinchado en la pared. La máquina de escribir Remington, como la cámara Contax, no pueden por sí solas ni traducir, ni contar lo que sucedió y sucede, ni traducir a Allende. Si quiere ser fiel a la emoción de la imagen o decir tan bien en francés lo que el otro dijo tan bien en castellano, ha de retorcer el lenguaje, ha de subvertirlo: «sus ojos que caían sobre las cosas […] dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde».
La idea del falso amigo está en el argumento –el hombre del coche negro orquesta «la comedia» para atraer al chico; cuando irrumpe en escena, trastoca su significado–, y también está en el título: los hilos de la Virgen –la solución afortunada: el chico escapa– se llaman también babas del diablo: el desenlace fatal.
La imagen fotográfica y el texto para traducir son umbrales. Con la traducción lleva al presente un texto del pasado, lo multiplica. Y en la foto se petrifica un instante, un pasado que se eterniza en presente. Cortázar pone esos dos tiempos y trabajos en paralelo, y con la intervención del fotógrafo Michely del hombre del coche escenifica, además, la disputa simbólica entre el traductor y el autor del texto original.

Colecciones: "las marcas más indelebles"

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El siguiente artículo de Jorge Martínez, publicado en el diario La Prensa, de Buenos Aires, el pasado 21 de junio, trata sobre el auge y la supuesta decadencia de las grandes colecciones de libros. Participan con sus opiniones, Luis Chitarroni y Alberto Díaz, por el rubro de los editores.

Puertas de entrada a la cultura universal

En la historia personal de todo lector siempre aparecen las colecciones literarias. Con seguridad al comienzo, en los años dorados de la infancia, pero también en el tiempo más selectivo en que empieza a formarse una biblioteca propia y las lecturas siguen un orden y buscan un sistema.

Hoy es posible que las colecciones hayan cumplido un ciclo. Inseparables del libro en papel, su vigencia se desdibuja en tiempos de e-books y contenidos digitales. Por otro lado, aquel afán ordenador que aportaban al mercado editorial parece borroneado en un mundo que pregona la “diversidad” y lo “plural”, y que por comodidad cede a Internet todo intento clasificador.

Debería primar, entonces, la nostalgia por un tiempo ido. Aunque una consulta entre editores argentinos revela ciertas discrepancias respecto de ese punto. Marcela Luza, directora editorial de El Ateneo, está entre quienes creen que, en efecto, las colecciones pasaron de moda.

“La saga de Harry Potter se convirtió en el último fenómeno editorial mundial y trajo como cola un boom de la literatura juvenil que le dio a las sagas o colecciones un lugar que habían perdido –advierte–. Hasta 2017 se vendieron bien en todo el mundo. Pero el boom duró poco, ya que casi todas las editoriales se volcaron al género y la sobreabundancia de material produjo una competencia desmedida y la demanda cayó considerablemente”.

Con evidente añoranza, Luis Chitarroni, escritor, crítico y responsable del sello La Bestia Equilátera, comparte la opinión de Luza. “A veces, sin exotismo ni vanidad, me parece que sólo yo extraño las colecciones”, bromea. “Una vez, en una de esas encuestas de marketing que se hacían (expertos en nada con puntero láser) me informaron que nadie compraba los libros por su sello, que incluso muchas veces ignoraban cuál era la editorial. Tal vez fuera una veleidad de los fetichistas como yo...”.

Pero Alberto Díaz, editor asociado y asesor del Grupo Planeta, y veterano de larga experiencia en el oficio, se permite disentir. “Si definimos a una colección como una serie de libros publicados por una editorial bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas  características de formato y tipografía, deberíamos concluir que las colecciones no pasaron de moda, no hay editorial que no ordene su catálogo en colecciones”, aclara, aunque admite ciertas prevenciones a la hora de pensar en las colecciones que hicieron historia.

“Lo que ocurre –señala– es que para que una colección adquiera autonomía de la editorial que la lanzó, y su relevancia logre la lealtad y fidelidad de un número grande de lectores a través del tiempo y funcione como una marca y un sello de identidad, debe tener características únicas y virtudes que superen las coyunturas”.

La clave, desde luego, es el tiempo. “A las grandes, famosas y permanentes colecciones las consagra el tiempo”, resume Díaz.

Hacer historia

¿Y cuáles son esas “grandes, famosas y permanentes” colecciones que hicieron historia? Cada entrevistado, cada lector, tiene las suyas, que atesora en la memoria y, con suerte, en la biblioteca.

Los ejemplos queridos se repiten: Robin Hood, Billiken, Séptimo Círculo, la no tan recordada Reno de Plaza y Janés (un aporte justiciero de Chitarroni), las que traían las inagotables novelas de Agatha Christie. Y también las que marcaron tendencia con una vocación por difundir, a bajo precio y de manera masiva, una cierta idea de cultura general, acaso hoy superada por la era del “googleo” y la corrección política multicultural. Dos nombres se destacan: Penguin en inglés, y la venerable Colección Austral en castellano.

“En 1935 Penguin produce una revolución en el libro de bolsillo, libros de pequeño formato, en rústica y con excelentes autores y cuidadas ediciones –recuerda Díaz–. Este modelo fue replicado en las distintas lenguas. En 1937 la editorial Espasa Calpe de Argentina, administrada en ese entonces por Gonzalo Losada, lanza la Colección Austral, primera colección de bolsillo en lengua castellana, dirigida por Guillermo de Torre, cuñado de Borges”.

La Colección Austral, coinciden expertos, señaló la “época de oro” de la industria editorial argentina, que duró hasta mediados de la década de 1950. Sus libros, que por suerte todavía se pueden conseguir en librerías de viejo o por Internet, eran ediciones en rústica, numeradas, de formato reducido (11,5 x 18 centímetros), bajo precio y temas diversos, puede leerse en Sánchez Vigil, J. M.; Olivera Zaldua, M. (2012) “La Colección Austral: 75 años de cultura en el bolsillo (1937-2012)”. Palabra Clave [en línea], 1 (2), 29-47. En Memoria Académica. 

(Disponible en:
 http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5149/pr.5149.pdf).

Los temas se distinguían por el color de las sobrecubiertas (diseñadas por el italiano Attilio Rossi): azul para novelas y cuentos; verde, ensayo y filosofía; naranja, biografías y vidas novelescas; negro, viajes y reportajes; amarillo, política y documentos de época; gris, clásicos, etc.. La rebelión de las masas de José Ortega y Gasset (quien más tarde sería asesor del emprendimiento) fue el primero de los 1500 títulos que se editarían hasta 1972, marca que señaló el comienzo de un sostenido declive de la colección, a la que diferentes operaciones empresarias han tratado de remozar desde entonces sin que pudieran recuperar el brillo de sus orígenes.

Modelo imitado
Austral es sinónimo de cultura y fue un modelo varias veces imitado. De hecho la editorial Losada surgió tras la ruptura de Gonzalo Losada con Espasa Calpe durante la Guerra Civil Española. Y lo primero que hizo Losada en su nuevo sello fue crear la Biblioteca Contemporánea, “de características similares a la Austral”, apunta Díaz (el primer título de esa colección fue La agonía del cristianismo, de Miguel de Unamuno). Lo mismo que haría tres decenios más tarde la editorial Alianza con El Libro de Bolsillo, en un vasto catálogo que recuperó, por caso, toda la obra en prosa de Edgar Allan Poe que Julio Cortázar había traducido en 1956 para la Universidad de Puerto Rico).

Anglófilo de toda la vida, Chitarroni tiene otra favorita: la formidable Everyman’s Library. Fue fundada en 1906 por J.M. Dent, con la dirección de Ernest Rhys. Su objetivo, compartido por la mayoría de las colecciones populares, era  “dirigirse a todo tipo de lector: el trabajador, el estudiante, el hombre cultivado, el niño, el hombre y la mujer”, con una envidiable selección de clásicos universales en formato de bolsillo y a bajísimo precio (cada volumen costaba un chelín). En medio siglo superaron el millar de títulos divididos en trece categorías (biografía, clásicos, ensayos, ficción, viajes y topografía, historia, filosofía y teología, etc.) distinguibles por el color de sus elegantes tapas duras. Para entonces –1956– se habían vendido unos cincuenta millones de ejemplares.

Siempre en el ámbito anglosajón conviene no olvidar la Modern Library, de Random House (que todavía existe), y sus “Modern Library Giants”, que eran la selección de la selección. Si el gusto era francés, ahí aparecen Le Livre de Poche, emprendimiento creado en 1953 por varias editoriales galas, y la inextinguible Folio, de Gallimard, que sigue viva en el siglo XXI.

Chitarroni exhuma otras preferencias. “La última colección que atesoré (era fácil por el tamaño exiguo) fue Great Ideas, de Penguin, que creo se hizo también en castellano –señala-. Grandes ideas y grandes tapas. Se trataba (o se trata) de aislar un ensayo breve y darle relevancia. Una de Borges tomaba la carrera de Aquiles y la tortuga, y la cubierta era un remedo de las tapas de Sur, etapa blanca. Otra, de la “Apología para ociosos”, de Stevenson, daba a entender con un gesto de displicencia que el diseñador formaba parte de los elogiados: no había terminado de pintar las letras de la tipografía”.  

Y la lista, incompleta, podría seguir. Emecé, cómo olvidarlo, estableció un hito con los policiales del Séptimo Círculo, que en una primera etapa estuvo dirigida por Borges y Bioy Casares. En ficción contemporánea e historia la misma editorial alistaba la colección Piragua, siempre con un catálogo apabullante. Sudamericana presentaba la Colección Horizonte (hay que revisar esos títulos y esos traductores) y luego la Colección Indice (publicó al primer García Márquez, a Camus y Sartre, a Huxley, a Onetti, al joven Vargas Llosa). La desaparecida Bruguera tenía Libro Amigo, y dentro de ella la Serie Negra (a cargo de Juan Carlos Martini). ¿Y cómo no recordar los Clásicos Jackson con su “Comité Selectivo” integrado por Alfonso Reyes, Francisco Romero, Federico de Onís, Ricardo Baeza y Germán Arciniegas? ¿O los Clásicos Universales Planeta, con sus cuidadas ediciones prologadas y anotadas por especialistas, y esas inconfundibles tapas blancas con letras negras y un retrato del autor?

Pero había más. Aunque era un sello y no una colección, Minotauro, de Francisco Paco Porrúa, difundió desde 1955 en español lo mejor de la ciencia ficción en libros que sí se volvieron coleccionables (incorporado hace dos décadas al Grupo Planeta, el sello fue relanzado este año). Con Biblioteca Breve, Seix Barral hizo lo máximo por esparcir en todo el mundo el boom de la literatura latinoamericana. En la península, Anagrama exhibía Contraseñas, con sus autores más o menos contraculturales (Charles Bukowski era omnipresente), y luego Compactos, de plena vigencia hoy día. Lo que también puede decirse de la más reciente serie Maxi, de Tusquets.

Pero si hubiera que rescatar una sola colección de las brumas del tiempo, Robin Hood es imposible de soslayar: su existencia fue decisiva en la temprana formación de generaciones lectores niños y adolescentes en la Argentina, por no hablar de otros países de habla hispana. Un prodigio que editó algo más de 200 títulos en aquellas clásicas ediciones de tapa dura y color amarillo, con ilustraciones de Pablo Pereyra. “Es un ejemplo de cómo una colección opaca y hace invisible a la editorial que la publica, en este caso Acme Agency”, destacó Díaz.

Por eso la historia de Díaz, el veterano de mil ediciones, bien puede ser la historia de todo buen lector de habla hispana de las últimas ocho décadas. “En Robin Hood leí a grandes escritores, como Dickens, Dumas, Mark Twain, Louise M. Alcott, Stevenson, Jack London, Salgari y muchísimos otros, sin saber que eran grandes escritores y sin ningún deber ser, sólo por el placer de la lectura –recuerda–. Sin lugar a dudas, creo que esas lecturas juveniles en Robin Hood son las que dejaron las marcas más indelebles en el largo aprendizaje de la lectura que sobrellevamos los humanos”.

¿Cuál es el cálculo que hay que hacer para saber cuánto vale un libro?

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Del mismo modo que los editores muchas veces desconocen las distintas alternativas de la tarea de traducir y de la legislación vigente, los traductores suelen ignorar las diferentes alternativas que intervienen en los aspectos más comerciales de la publicación de libros. Esta situación, que se hizo evidente en cientos de conversaciones con colegas, puede remediarse fácilmente.

Mariana Eguaras (foto), argentina de nacimiento y española por adopción, desde hace 17 años trabaja en el sector editorial y, habiendo pasado por parácticamente toda la cadena de producción, hoy realiza consultorías. Tiene, además, un magnífico blog (https://marianaeguaras.com), donde se ocupa de reflexionar sobre distintos aspectos del mundo de la edición. Uno de ellos, justamente, el cálculo del valor de un libro, artículo publicado el 24 de mayo de 2016, que reproducimos a continuación, con la debida autorización de su autora.

Cómo determinar el precio de un libro impreso 

Esta entrada podría titularse Cómo determinar el precio de un libro, a secas, sin más aclaraciones. Sin embargo, las reglas del juego del sector del libro y el del mercado son muy diferentes para un libro impreso y para un libro digital.

Por tanto, en esta entrada me centraré en cómo obtener el precio de un libro impreso. Es decir, cómo determinar el precio de venta al público (PVP) de un libro en soporte papel.

No me detendré en la diferencia entre valor y precio del libro porque el primero es subjetivo. Y este artículo va de cosas mundanas, como el dinero, el precio, las ganancias y las ventas 
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Para establecer el precio del libro impreso, como cualquier otro producto, es necesario remontarse a los costes, a cuánto cuesta producirlo. Para ello, existe una herramienta que es el escandallo editorial.

Si tenías una idea romántica y glamorosa de la edición de libros cuando te topes con un escandallo editorial comenzarás a dejar de tenerla. Son números, puros y duros.

Método para obtener el precio de un libro impreso
El método convencional para determinar el precio de un libro impreso es a través de un escandallo.

Se realiza con el propósito de evaluar la viabilidad de un libro; es decir, si sale a cuenta publicarlo. Esto lo hace —o debería hacer— una editorial con cada obra que estima publicar.

El punto de partida: el escandallo editorial
Es más difícil que un autor que publica por su cuenta confeccione un escandallo porque, por lo general, este está decidido a publicar su libro de todos modos.

Si este es tu caso, el escandallo te servirá como guía para establecer el precio de un libro impreso. Al menos, te será útil para llevar una cuenta ordenada de los gastos.

En el escandallo editorial se vuelcan todos los costes que insume la producción de una determinada cantidad de ejemplares de un libro.

Allí deben especificarse el anticipo de derecho de autor y el coste de las diferentes correcciones, la maquetación interior, el diseño de cubiertas, las posteriores revisiones, la impresión, etc.

Además, deben considerarse las acciones de marketing y la publicidad en prensa escrita y en línea. Cuántos ejemplares se regalarán (a prensa, blogueros, booktubers, etc.).

Y los descuentos al canal de venta (librerías, tiendas online, grandes superficies, etc.). También deben estimarse las devoluciones.

Sin entrar en excesivos detalles, con todos los gastos reflejados en el escandallo se obtiene una cifra que se divide entre la cantidad de ejemplares que se consideran producir.

El resultante es el coste por ejemplar. Por ejemplo, si producir 2.500 ejemplares de un libro cuesta 9.000 €, el coste por ejemplar es de 3,60 €.

Esta cifra representa el coste de edición más el coste de impresión. Todavía faltan unas cuantas más variables a considerar, como los descuentos que aplica el punto de venta y el que se lleva el distribuidor.

En los dos casos, el descuento es sobre el PVP menos el IVA (4 %, porque el libro impreso). Es decir, que se tiene que estimar un PVP para el libro y comenzar a restar para ver qué ganancia le queda al editor o al autor/editor.

La fórmula “mágica”
La “fórmula” consiste es multiplicar la cifra que se obtiene por 4 o 5, según la franja de precios en la que se considere ubicar al libro.

Para facilitar las cuentas (sí, en los ejemplos siempre pongo números facilongos), utilizaré el 5. Y las cuentas se hacen sin el IVA del 4 %, este porcentaje se suma al final si el escandallo arrojó unas cuentas dignas.

Entonces, el PVP estimado es de 18 € (resultado de 3,60 € × 5). A esta cifra hay que restar el 60 % que se reparten entre el distribuidor y la librería (10,80 € [explicado aquí]), y los derechos de autor (10 % = 1,80 €).

Por tanto, la cifra que va quedando es 5,40 €. A este magro número se le resta el coste de producción: 5,40 € menos 3,60 € = 1,80 €.

Esta misma cuenta puede hacerse por la primera edición; es decir, por la totalidad de los ejemplares que componen la primera edición de este hipotético libro:

·  Precio de coste por ejemplar: 3,60 € × 5   =    18 €
·  18 € × 2500 ejemplares  =    45.000
·  – 60 % distribuidor y la librería =       27.000 €
·  – 10 % derechos de autor     =          4500 €
·  Menos los costes de edición y producción    =         9000 €
·    Cifra resultante:  4500 €

Ten en cuenta que hasta ahora solo se han restado los procesos que más dinero insumen en la producción de un libro.
Aún faltan restar las acciones de promoción, los ejemplares que no se venden, los gastos de almacén y logística, más un “otros”.

¿Puede un editor con tan poca ganancia publicar un libro?
Por tanto, la pregunta que ahora cabe hacerse es la siguiente: ¿puede permitirse el editor con ganar tan poco por publicar un libro? ¿Se conforma con menos de un 10% del PVP del libro? ¿Un 10% que acabará siendo, con suerte, un 5 %, considerando que es el único en la cadena del libro que arriesga?

¿Comprendes por qué muchos libros tienen un PVP de 20 €, euro arriba, euro abajo? Porque, caso contrario, para una editorial tradicional sería económicamente insostenible publicar un libro. Incluso algunas editoriales hacen la cuenta mencionada directamente × 6.

Y, para colmo, todo lo anterior solo representa posibles resultadosPosibles porque son cálculos que realiza el editor considerando que venderá todos los ejemplares de la primera edición.

Sin embargo, sabemos que en el circuito tradicional del libro las devoluciones rondan un tercio de la edición.

O lo que es lo mismo: 1 de cada 3 libros vuelven al editor. Esto siendo conservadores y atendiendo al Informe del Comercio Interior del Libro de 2014, pero off the record se sabe que la cifra es mayor.

Caso autor-editor
En el caso del autor-editorla ganancia por la venta del libro será mayor porque no se contabilizan los descuentos de la distribución y de la venta del libro en librerías físicas.

Si lo hace, será directamente con unas pocas librerías que le reciban el libro en depósito y el porcentaje de 60 % se reduce a la mitad o lo sobrepasa levemente.

Esta circunstancia hace que un libro impreso de un autor independiente sea más económico que uno publicado por una editorial, porque no cuenta con una mordida tan grande por parte de la distribuidora y la librería.
Sé precavido al momento de hacer las cuenta para publicar en CreateSpace, porque la distribución y venta se lleva porcentajes que van desde los 20 % al 60 % (información aquí).

La situación precedente explica el gran riesgo que asume una editorial tradicional al publicar un libro. Una editorial que no cobra por publicar, sino que paga al autor por eso.

La apuesta es casi de lotería y siempre se confía en que la primera edición se venderá toda. Se estima que se podrán realizar más tiradas e incluso publicar en modalidad bolsillo.

Esto también esclarece por qué una editorial tradicional no puede publicar todo lo que le llega. Por qué tiene que decantarse por uno u otro manuscrito.
Piensa que esta situación se multiplica por cada título de la editorial. Esto hace que la “bicicleta editorial” siga en funcionamiento, incluso aunque esté un tanto desvencijada.

Tres opciones más

Otro método es poner el PVP al libro impreso guiándose por el precio que tienen otros títulos similares. Analiza cuánto está dispuesto a pagar tu lector por un libro como el tuyo y pon un PVP.

Incluso puedes poner el precio “a ojo”. (Cosa que no recomiendo en absoluto, porque editar y publicar es un negocio). Sí puedes “tirar” una cifra y luego ver si cuadran los números. Subir o bajar unos euros, aunque con un escandallo irás sobre seguro.

Ahora que ya sabes cómo determinar el precio de un libro impreso, ¿sigues teniendo una idea romántica de la edición?

¿Es verdad que la tiranía la ejerce sólo el mercado?

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En el artículo de la consultora editorial Mariana Eguren citado ayer en este blog, aparece una palabra de vital importancia en el mundo comercial: “escandallo”. Ella misma la plantea como herramienta fundamental y, en su texto, crea el vínculo con otro artículo propio, donde explica qué es el escandallo editorial (https://marianaeguaras.com/escandallo-editorial-o-como-saber-si-un-libro-es-viable/).

Según varias definiciones accesibles en la web, el concepto de escandallo hace referencia a la determinación del precio que debemos ponerle a un producto o mercancía, teniendo en cuenta todos los factores que intervienen en él.

El problema que subsiste es que no todos los factores que hay que considerar para la elaboración del escandallo de un libro son mecánicos. Pero la vida es más compleja que eso y algunos, de hecho, no pueden ser considerados mecánicamente.

Por un lado, están los insumos industriales (papel, impresión, encuadernación, transporte, depósito, etc.). Por otro, los comerciales (fundamentalmente, el costo de la distribución y el porcentaje correspondiente para las librerías, pero también la eventual publicidad). Luego, los gastos de funcionamiento de una editorial (que van desde el pago a los editores, a los diseñadores de interiores y de tapa, a los correctores, a los ilustradores, las cargas sociales si las hubiera, el alquiler del espacio, los servicios, etc.). 

Quedan otros dos gastos que no parecen tan fáciles de evaluar: el trabajo de quien escribe el libro y el de quien lo traduce, fundamentalmente porque es muy difícil imaginar el tiempo requerido para la escritura de un libro y, mal que les pese a los editores que planifican, también el lapso que toma hacer una buena traducción. Y a este último respecto, tampoco da lo mismo traducir a Shakespeare que a Oliverio Coelho.

Sin embargo es ahí donde vuelve a aparecer “el mercado”, que, de manera completamente antojadiza, fija valores que de ninguna manera se acomodan al factor tiempo y mucho menos a la acumulación de saberes necesarios para escribir o traducir un libro.

Es posible que las editoriales abiertamente comerciales no tengan el menor remordimiento a la hora de “cotizar” para crear su escandallo. 

Sería deseable imaginar que las editoriales llamadas independientes –ésas que a hora de presentarse destacan la calidad de sus catálogos, fundados en el saber y el humanismo de sus dueños– no actúan igual. 

Lamentablemente, desde hace mucho, escritores y traductores sabemos que “deseable” no es sinónimo de “real”. En cambio, el esfuerzo que muchas veces se nos reclama, raramente se le pide al dueño de la papelera (y eso que el papel aumenta todas las semanas) o al distribuidor. Entonces, ¿cuál es la idea de justicia de los editores cultos y bienpensantes?


Jorge Fondebrider

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